 |
||||||||||||
Albertina Carri y los cuerpos de la lengua. Albertina Carri and the bodies of language. |
||||||||||||
DOI: 10.32870/sincronia.v30.n90.e295 Esta obra está bajo una licencia internacional Creative Commons Atribución-NoComercial 4.0
|
||||||||||||
Javier Pavez |
|
|||||||||||
Resumen. Palabras clave: Albertina Carri. Traducción. Cuerpo. Lengua. Cine. Abstract. Keywords: Everyday aesthetics. Poetics of the everyday. Aesthetic sensitivity. mono no aware. |
||||||||||||
Recepción: 01/06/2025 Revisión: 14/04/2026 Aprobación: 17/05/2026 |
||||||||||||
No nombrar las cosas por sus nombres. Las cosas tienen (Pizarnik, 2021, p. 235)
Los cuerpos de la lengua En «Sobre cuerpo y género en el audiovisual argentino», Albertina Carri ofrece algunas reflexiones sueltas, inconexas, sobre «la sociedad visual, los discursos hegemónicos y la matriz política que es la imagen» (Carri, 2014, pp. 243-251). El texto se enmarca en torno «disputa por la performance de la imagen», y en este sentido, diríamos, en torno a una disputa por la traducción de los nombres. Subrayando la fragilidad de los límites de lo que se denomina audiovisual, y en el contexto de cambios culturales y normativos en lo respecta a la televisión pública argentina, Carri pone en cuestión los mecanismos o estrategias de domesticación de los cuerpos. Escribe Carri:
La producción de lo factible de ser desaparecido, de aquello que es afectado por cada desaparición, es también la instalación conceptual que carga significados:
Las posiciones visuales, así, también son posiciones concepuales. Como escribe Jacques Derrida, «cada concepto […] pertenece a una cadena sistemática y constituye él mismo un sistema de predicados», «no hay concepto metafísico en sí», de modo que la deconstrucción consiste «en invertir y desplazar un orden conceptual, así como el orden no conceptual con el que se articula» (2018, p. 53)[2]. Tal, Carri expone las posiciones, y en tal exposición, contra-carga, re-traduce. Más delante convocaremos cierto carricar. De este modo, su pensamiento se despliega como puesta en cuestión de las definiciones y su formalización, y se inscribe, así, como una estrategia de exposición de los mecanismos de apropiación y conformación. La conformación de mundo implica la puesta en forma de lo viviente, de modo que la descomposición del ordenamiento exige una exposición en torno a la gramática y el cuerpo[3]. Se trata, así, de poner en cuestión todo el sistema de definiciones, estratificaciones, normalizaciones que se naturalizan en los cuerpos a condición de obliterar sus modos de consolidación. Carri, pues, muestra que los dispositivos requieren tanto la violencia efectiva como el ocultamiento de esa violencia, escenifica que las taxonomías y jerarquizaciones desaparecen por sobre-exposición. Doble oclusión: la violencia no sólo borra lo otro, sino que se oculta el proceso de borradura. Así, toda deficinión implica que su violencia constitutiva debe ser enmascarada, naturalizando las formas en las cuales se ejerce y domina. Al respecto, cabría precisar que un descriptor determina en el sentido en que pretende «indicar con claridad algo» pero suprimiendo el proceso determinación, es decir, naturalizando que su operación descriptiva se pone en funcionamiento en la medida en que pretende «establecer» a la vez que «delimita» aquello que describe («el adverbio determina al verbo», se dice, por ejemplo, cuando se habla la acción de delimitar la extensión de una categoría gramatical; o «el artículo determina a nombre», cuando se señala la operación de «modificar a un sustantivo o a un sintagma nominal capacitándolo para formar expresiones referenciales»). De este modo, se pone escena y en cuestión que gramática y léxico funcionan como descriptores éticos («inclusión, tolerancia, aceptación, convivencia»[4]) pero en la medida en que pretenden establecer que su operación sea decidora («determinar», hemos apuntado, es «establecer», «fijar», «delimitar», tanto como «decidir algo») sin evidenciar su funcionamiento. Enclave y clavija Ce qui va de soi et fait ainsi jouer le discours en son (Derrida, 1972, p. 64). Un texto, a pesar de que pretenda declarar y afianzar[5] su objeto, siempre podría a la vez tratar de otra cosa, de algo otro que, sin como tal, no podría ser ya cosa sino una suerte de don, o de gesto. Tal su chance. Al afianzar o al urdir una trama, quizás podría estar en deuda con otra, y quedar en situación de insolvencia, de quiebra o de ruina, de manera que, sin embargo, no pueda más que escribir en y a partir de esta especie de hundimiento. La llave de un texto podría encontrarse, quizás, en otra suerte de clavícula (de clavis), palabra que significa también llavecita y que no es tal sino por juntura –esternón, omoplato– y que podría pronunciarse justamente por gestos, por ejemplo, proyectándose en corona, manos abiertas, hasta el lecho ungueal. Un texto, pues, pretendiendo inscribirse en la tarea del traduciente y, así, declarando si no acometer al menos rodear la re-traducción de los nombres quizás no pueda más que deponerse ante la tarea del ojo, tarea elegante, generosa. Todo clavis, si puede decirse así, todo aquello que pretende estar cerrado en su enclave, estaría desde ya diferenciado por el juego de su clavija, como si la cintura escapular fuese también especular y espectral[6]. Tarea del ojo, tarea de la traducción. En un pasaje que ciñe la grafía de la luz y la cámara oscura, escribe Goethe:
Aquí, la operación de la cámara oscura pareciera disponerse como figura de la obturación del ojo. Sin embargo, el dispositivo retiniano, por decirlo así, es aquello que obtura la apertura que la figura de la cámara oscura pone en escena. Por tenue intrusión, se tuerce la figura de la estancia o habitación oscurecida que se pretendía modelo del ojo, y, por tanto, modelo del modelo. En cierta lectura, la afectación del plano focal pretendería clausurarse del todo, abertura mediante. La impresión persistente, incolora, profunda, tendería a determinar la periferia para luego, definida, identificada, dejarla expuesta a su desaparición, a su decrecimiento o disminución extensiva e intensiva («la imagen merma gradualmente, tanto en tamaño como en intensidad»). Por la habitación oscura veríamos como el aparato ojo restablece su normalidad, de modo que el «estimulo exterior», caracterizado de violento, estaría destinado a su gradual extinción. Ahora bien, por la mecánica de cierto doblez, cabría proponer que ya en Goethe, por cierta torción interna, la experiencia óptica se inscribe en el cuerpo –cuestión que también podría destrabar la dicotomía del sujeto en la dióptrica cartesiana, dióptrica mediante–. La cámara oscura no es sino figura de la estimulación del nervio óptico, pero, por su envés, es el aparato óptico lo se instala como la forma de la recámara. La cuestión del color, así, no se desliga del tejido nervioso que lo produce y reproduce. El ojo produce la imagen por estimulación o excitación, por series de oscilaciones, aun cuando se pretenda mermar gradualmente el carácter intensivo del ojo productor. Se inscribe, diríamos, un exterior en el centro de la superficie de recepción que la configura como el exterior mismo de la producción, a pesar de que se pretenda transparente. La invocada oscilación material no podría, pues, ser ya simplemente extirpada ni definida como externa. Por defuera, es lo interno. En Albertina Carri, por una suerte de plisado, se trata de que tal exterioridad ya no puede obliterarse. Con ello, la cuestión estriba en mostrar la exposición de la pretendida obliteración tradicional: mostración de la mecánica o el dispositivo de la interioridad como juego(s) de superficie(s)[7]. Se trata, en la multiplicidad de sus registros, de la cuestión de los sentidos –en todos los registros de esta palabra. A título de ejemplo, cabría señalar que una pantalla configura el color amarillo a partir de pixeles rojos, azules y verdes. Así, una cámara tiene un sensor de fotositos sensibles a las ondas rojas y verdes a partir de lo cual, y por cuya mezcla, conforma al amarillo. El aparato ojo, como se sabe, tiene conos sensibles a las longitudes de onda de luz azul, verde y roja. De este modo, la percepción, en este caso del amarillo, no responde sino a una suerte de operación que resulta de la estimulación conjunta, y bajo cierta proporción, de los conos sensibles al rojo y al verde. Cámaras, pantallas, proyectores, pueden producir una amplia gama de colores por la estimulación en proporciones de distinta índole de tres longitudes de onda de luz capaces de activar nuestros tres tipos de conos. Se trata, decíamos, de que la configuración del dispositivo óptico (se) expone como efecto de superficie[8]. Dicho de otro modo, la diferencia fantasmática entre profundidad y superficie, inscribe la posibilidad de una diferencia que es espacialización y temporalización de la luz como grafía. La luz se angula como se angula la lengua: cuerpos de la lengua. En la angulación, cuestión intensiva, Carri retraduce de nombre a nombre. Como entre paréntesis: Todo lo cual quizás podría tocarse con la deriva por la cual el vocablo «rubio», proveniente de «rubĕus» –rojo, rojizo, de encendido color–, terminó sustituyendo al adjetivo «flavus» –que se utilizaba para «amarillo», «de pelo amarillo»–. Así, podría afirmarse que en Los rubios (2007) o en Las hijas del fuego Albertina Carri expone las condiciones del dispositivo que pretende configurar la interioridad –y que oculta que tal configuración identitaria es un juego de superficies–. Todo enclave –lo que cierne, encierra, cierra– desasido, desencajado, desclavijado. El poder especular no puede reducirse a un modelo óptico o visual de carácter contemplativo. El régimen escópico, por tanto, se expone como ejercicio o superficie del poder, cuyas regulaciones y distribuciones propias no pasan simplemente «a través» del elemento tecnológico: ontología, pues, no es sino tecnología[9]. Recordemos que la noción misma de «espectáculo» remite a la raíz latina de «spectare», «ver», «observar», y que «specere» significa «mirar a» (de «specere» provienen a su vez «spectrum», «espectro», «especular», «espejo» «perspectiva», «suspicacia»). La noción de «espectáculo», «spectacles», así, tempranamente ya implicaba lo que en griego se denomina «theasthai», «contemplar», y remitía, a su vez, a «theates», «espectador» –que en nuestra voz proviene del latín «spectator», «spectatoris»–. Si adicionalmente consideramos que la disposición de los elementos trágicos o dramáticos eras capaces de producir diferentes efectos emocionales en la audiencia, de modo tal que en la «catarsis» el espectáculo era ya un medio afectivo del espectador, podríamos decir que el espectáculo se ha inscrito desde su aurora en el marco de cuestiones que refieren al instrumento mediador entre el ojo y el objeto observado (Aristóteles, 1974, pp. 1452a-1452b). La cintura escapular siempre puede ser especular y espectral, decíamos. Carri, suspicaz, nos dispone como espectador espectral de un espectáculo especular, que (se/nos) espejea por efectos de superficie, e inscribe, así, un trastorno respecto de la experiencia aurática del arte, un desplazamiento respecto del modelo de la visualidad y la distancia. Dicho de otro modo, si el mismo concepto de aura señalaba el sistema perceptual que gobierna la experiencia tradicional del arte, Carri abre al espectador a un cuestionamiento de la visualidad en favor de cierta tactilidad cinestética que interrumpe consolidación de las formas. Para Carri, los «espectadores» pueden estar «sometidos a posiciones visuales discriminatorias en varios aspectos» (p. 247)[10]. No se trata, ciertamente, de una total retracción de lo visible sino de un cuestionamiento que alega exponer la cuestión del cuerpo y la desaparición, y así, de exponer algo impresentable en la presentación misma. La cuestión de orden háptico, en Carri, radica en mostrar que el ojo está discursivamente producido según procesos históricamente determinados. Se instala, pues, el problema de lo que no puede ser presentado en lo presentado, por tanto, aquello que está a la vista y sin embargo no se deja ver. Más aún, aparece la irredimible relación entre lo visible y lo que se resta de la mirada. Por tanto, ya nada está simplemente dispuesto ante los ojos. Bien escribe Jacques Rancière que «made mechanical reproduction the principle of a new paradigm of art: the productions of the mechanical arts were for him the means towards a new sensible education» (Rancière, 2009, pp. 8-15). La perturbadora insistencia de la pregunta acerca del dispositivo, saca de sus cuencas cualquier pretensión de mirada natural. La revolución que se compone fotomecánicamente desplaza el modelo de la visualidad, o la visualidad como modelo de consolidación de las formas bellas, al citar, en lo presentable, algo que es impresentable. Carri descompone el rito de la visualidad en tramas, gestos y texturas que balbucean el origen como derrota. Aquello que el «ojo natural» no puede captar, produce un ojo que bajo la enseña del montaje no podría ser retiniano sino, sin punto de fuga único, maquinal, corporal, lingüístico. Producido técnicamente, se abre un ojo cuya apertura no es simplemente retiniana sino háptico, conceptual e intermitente. Escalpelo bifaz […] la escritura en alta voz no es fonológica sino fonética, (Barthes, 1993, p. 109) En la medida que el ojo fotográfico de Albertina Carri pone en cuestión, diríase, la configuración física de la mirada, y por tanto, la producción de la Aisthesis del capital, su trabajo ya no funciona en la lógica del proceder aditivo (como diría Walter Benjamin, del historicismo, es decir, del proceder que suministra la masa de hechos para llenar el tiempo homogéneo y vacío), sino que trabaja con materiales de producción en contra de la lógica o la gramática de la acumulación. Albertina Carri trabaja a partir de depósitos fragmentarios que no capitalizan la Historia, el Sentido: «Inmersos en la insatisfacción del placer, nuestro fatal destino como televidentes es el consumo» (Carri, 2013, p. 30)[11]. Aquí, incluso, se juega la noción misma de arte, porque despliega un acometimiento en torno a la lengua y a la denominación. No hay, pues, determinación: «Pasado», «Cuerpo», «Deseo», «Filme», «Porno», por ejemplo, son nociones que en Carri se desfibran. Carri insiste, así, en los nombres como un campo en disputa. Tradicionalmente las denominaciones se yerguen a la vez que ocultan los procesos que las instauran e instituyen como si carecieran de la altura con la cual caen para suprimir y determinar cualquier espacio de aparición. Carri, en fuga, tenue, insiste. Podríamos decir, remitiendo a Walter Benjamin, que en Carri que las palabras son velas y que lo decisivo es el cómo son izadas, que no basta con disponer de las velas, sino que la posición del velamen es lo relativo al salvamento: "Para el dialéctico se trata de tener el viento de la historia del mundo en el velamen. Pensar en él quiere decir: izar las velas. Cómo sean izadas es lo que importa. Las palabras son sus velas. El cómo sean izadas las convierte en conceptos" (Benjamin, 2009, p. 113)[12]. Mientras la Historia no solo pretende desaparecer lo singular –singularidades necesariamente plurales–, sino también, y, sobre todo, desaparecer el lugar de la desaparición, Carri hace ver, es decir, toca (la operación lógica obedece aquí a otra lógica) lo fugaz. Se trata de la lengua que roza y la lengua que nombra. Carri insiste en los nombres. Desfibra, desmembra y remembra. Remembranza, podría, quizás nombrar la política del montaje de Albertina Carri, como una operación que desgrama. Carri ha sostenido que solo puede «reinventar, redefinir, releer» (2007, p. 10). En este registro, Los rubios (2007) expone el aparato de significación que ve y denomina rubio a una exterioridad que pretende determinar y fijar, pero olvidando que la ha producido como tal. Muestra la abyección del poder, sus investiduras. Al mismo tiempo, Carri filma las condiciones del filme. Las escenas se constelan: Los rubios (2007) filma las instrucciones que estructuran al filme; se filma a Carri dirigiendo a la actriz que la interpreta mientras la misma afirma «mi nombre es Analía Couceyro, soy actriz y en esta película represento a Albertina Carri». En otra escena, Carri aparece indicando el tempo en que el Couceyro cita, o declama, o recita –como arrastrando las sílabas en grave–.
Corte, acción. La re-modulación que espacia el corte, como si de un escalpelo o piedra bifaz se tratase, atiende al ritmo –y es por esta suerte de doble cortante que nos preguntamos cómo un texto sobre Carri podría modularse según tempos diversos, soltarse a la vez que ser conceptual, contraerse, hacerse intensivo, extensivo, denso, plegarse, soltarse, deponerse–. La película termina con un plano general en el que el elenco, en una paleta en la que priman el verde y el amarillo, camina con pelucas rubias hasta su (casi) desaparición en el punto de fuga. La escena de desarrolla mientras suena «Influencia» de Charly García, versión-traducción de «Influenza» de Todd Rundgren. En otra escena, en la escena de una auto-entrevista casi al comienzo de la película, se dice:
Continua: «Si se mira una imagen deslumbrante completamente incolora, ésta deja una impresión profunda y persistente cuya gradual extinción se acompaña con un fenómeno cromático», citábamos de Goethe. Lo rubio es aquí el fenómeno cromático que acompaña la desaparición de lo extranjero interno, del punto blanco que parece ser externo y estructura al nombre como huella de la producción del ojo mismo. Ya se preguntaba Wittgenstein (1994) por el régimen (conceptual) de la translucencia. Carri filma, pues, la operación de montaje, la identidad como montaje, la lengua de tal operación. La apuesta de Carri expone el proceso de toda constitución –de la memoria, de la ley, de la lengua, de la identidad–. Su inscripción gramática es también un pensamiento de la grafía. En más de un registro, diríase, el glyphé de Carri es auto-bio-gráfico (y aquí cualquier jeroglífica pone al ojo del espectador como parte del montaje) y es ejemplarmente lo gráfico sin objeto, es decir, sin representación: «glyphe veut dire coup. Et scalpe» (Derrida, 1974, p. 78). En Operación fracaso y el sonido recobrado, no solo se liga al trabajo de su padre Roberto Carri (2012) sino también con la lectura de las cartas de su madre, profesora de literatura. Cuestión de género, ahí donde se pone en juego también lo epistolar, las misivas (que siempre pueden no llegar a destino) a sus hijas destinatarias (imposibles) y a la obra misma que Ana María Caruso no pudo escribir[13]. La cadencia autobiográfica como escritura pone en marcha una pregunta radical acerca de su propia producción[14]. «La infancia implora desde mis noches de cripta», versaba Alejandra Pizarnik en «Desfundación» (2021, p. 221). Respecto de Los rubios, por ejemplo, Martin Kohan (2004) define el primer testimonio del filme como «mal disimulado retaceo», y a la película como una «celebración de las apariencias», mas, pretendiendo él mismo no eludir las certezas del reconocimiento y del recuerdo, Kohan obtura la marca de la repetición (re-conocimiento, re-cuerdo):
Si Kohan cuestiona el retaceo (retacear es dividir en pedazos), habría que preguntarse si él se pretende como una suerte «kohanim», de «sacerdote», o garante o guardián de lo antiguo como indemne, salvo, incontaminado, indiviso, y si una memoria no definida por la omisión y por el olvido pudiera ser, por tal pretensión, omisión y olvido de los procesos de su constitución y administración. En contra-carga o contra-traducción, y como si de una réplica en futuro anterior se tratase, «en mi sangre corre tu agua y en tu agua corren mis venas» se dice en Las hijas del fuego, y respecto de Operación fracaso y el sonido recobrado, escribe Carri:
La lengua de Carri se retrae, se desgrama sin representación, retacea la institución y hace lugar al agotamiento de la representación en la representación. El filme –cada filme– en Carri, es una suerte de reflexión sobre el dispositivo –de la institución, de la memoria, de la lengua–. No hay, sin embargo, iconografía ni enseña ni signo resuelto de significado, o que sea susceptible de restitución absoluta. Dispositivo del ojo, dispositivo del cuerpo, dispositivo del concepto. Carri no organiza su reflexión en torno a un código, pero no deja de hacer lugar, método mediante, a la inminencia –otro nombre acaso del acontecimiento, y del acaso– de lo fugaz, de la fragilidad. Método mediante, decimos, pues la reflexión sobre el dispositivo radica en desnaturalizar lo inmediato. Más aun, expone que la Historia no es sino un dispositivo técnico-conceptual. Mientras la Historia no pretende sino borrar las manchas, máculas, faltas, en vías de narrar la historia en limpio, Carri trabaja a partir de depósitos fragmentarios. En este sentido tanto en Los Rubios, Cuatreros o Las hijas del fuego, el aparato cinematográfico aparece como el temblor de la memoria de la lengua. El mecanismo del corte, del montaje y, si se puede llamar así, del encuadre elusivo, marcan la transposición de una memoria lingüística fuera de sí. El decir, el locus, el lugar, está desplazado. No hay tópica de la lengua misma en Carri. La taxonomía, la arquitectónica de la narración, incluso, está atravesada por cierto no saber (en Los rubios, por ejemplo, la incerteza es la condición del filme) como condición de toda enunciación, de todo proferimiento constatativo. De este modo en el trabajo de Carri la función representativa se retira en torno a una inquietante relación entre lo singular y lo universal. Es este registro, el an-archivo de Carri propone la imagen como alegoría de la represión. Aparece, pues, el régimen de la identificación como posible régimen dictatorial. Dicho de otra manera, en la percepción mecánica del modelo cinematográfico como retrato e inscripción, Carri cuestiona, como desplazamiento y ruptura, los aparatos de instrumentación, de reproducción estandarizada, la tecnificación represiva del molde, los hábitos oficiales de recepción, los inventarios de funcionamiento técnico-social y los procesos de serialización, reproducción y multiplicación. Carri cuestiona, exponiéndolos, la identidad, el tipo, el estándar, la normalización. Hace saltar la extrañeza en el tipo, lo inesperado en el dispositivo intencional de la normalización, lo inédito en el proceso de administración. Activa una fisura como chance en la redondez del presente de la administración, una diferencia que resiste al señorío de la presencia, del presente y su presentificación, una fisura, pues, que deja –resta incapitalizable– asomar otro tiempo, un tiempo del otro. Inabarcable a una categoría, a cualquier código o deseo de ponerlos en forma, esa zona inadministrable es la fractura del continuum de la producción que determinaba de entrada cualquier discurso posible, que ponía en representación objetiva, que tenía un-lugar discursivo representable, que tenía un código garante de traducibilidad y que pertenece al tiempo de la síntesis temporal. Esa zona inadministrable se mantiene, podríamos decir, aneconómica, interrumpiva respecto de la circulación económica de la homologación completa en la homogenización. Lo inadministrable asedia en la fractura de ese círculo, pero no pertenece a ese tiempo homogéneo del presente cerrado o encadenado a la síntesis temporal, concierne más bien a la posibilidad como aún-no, como instante que desgarra el tiempo, como aún-no del pasado oprimido. Los relatos y retratos de Carri (vida-visualidad pública, colectiva) son la memoria de una virtualidad-no-actual, fragmentos de lo que no tuvo lugar: memoria desaparecida. La cuestión de retrato, aquí, conmemora la desaparición del lugar de desaparición, atestiguan lo que (no) fue. Los desaparecidos, por decirlo de otra manera, son a la vez remanentes de un pasado desaparecido. El trabajo de Carri se ofrece, así, como pensamiento material que cuestiona cualquier relación taxonómica binomial. En este cuestionamiento, desactiva y deconstruye el presente de toda presentación. Es decir, como trabajo refractario y material de memoria en el trazo cinematográfico, las huellas de Carri no se dejan subsumir por la tradición contemplativa de la estética de la idealidad. El procedimiento de edición de materiales, que responde a una determinada construcción, inscribe, por tanto, una relación con lo editado que está condicionada por una aporía: la edición de materiales, constructivamente, rehúye y declina la intención que intenta domarla o dominarla en un sistema familiar de articulación, pero la declina en ese sistema de administración. Lo familiar desborda y desteje cualquier familiarización, pues en el procedimiento de la toma –que no ocurre sino por medio de un montaje de aparatos– ocurre como citación de multiplicidades que, en una doble enseña, inscribe lo infamiliar en el espacio doméstico económico de la ley. La familiaridad y el control, así, implican la (buena) conciencia como efecto de la citación oficial que ha obliterado sus modos de ejercicio, cuestión que, por contraparte, constituye al montaje de Carri un como colapso diferenciado. Es decir, Carri hace patente el inacabamiento como mecanismo rememorante. En Cuatreros, por caso, los fragmentos se componen de manera in-finita, de modo que la continuidad de la sintaxis se interrumpe según fragmentos compositivos que afirman una historicidad experiencial más acá de la pura facticidad pero que al mismo tiempo no deja desaparecer cada singularidad. En este sentido, la complejidad de Cuatreros (que implica, complica y co-implica lo universal y lo particular) hace aparecer –más allá y más acá de lo fáctico o de la mera la singularidad– un doblez que se ofrece a una trama que no se deja capturar en la forma de la dicotomía. Carri trabaja una especie de empirismo trascendental (Deleuze, 2022)[15], según el cual la memoria implica un proceso de individuación y des-individuación que cuestiona la apropiación de la memoria como proceso histórico. No es simplemente accidental (incluso la distinción sustancia/accidente, carece de rigidez taxonómica) que el cuestionamiento del continuum historicista (incluso de la izquierda oficial) se despliegue a través y en la disposición de materiales que exponen una multiplicidad de historias parasitarias que se injertan. Las ruinas injertadas son la herrumbre del sentido[16]. Cierta fragilidad recorre a Carri, cuando refiere a su propia infancia, por ejemplo[17]. Pero la fragilidad de Carri, la delicada apuesta por la memoria sin habla, sin proferimiento definitivo, es también la potencia –la fuerza débil, en palabras de Benjamin– que asesta un golpe al proyecto de una memoria reificante de la izquierda oficial argentina. El montaje de Carri muestra que la sustracción de la memoria no responde sino un a proceso de disimulación reificante. Dicho de otra manera: Carri muestra que un proyecto de reificiación del pasado puede coincidir con el olvido absoluto, es decir, que la memoria oficial de los vencidos puede coincidir con el olvido de los vencedores. Así, Carri trabaja «en» y «con» la marca de esa posibilidad , «en» y «con» la posibilidad de esta sustracción posible. Carri trabaja en el riesgo de la experiencia de la desaparición. Por tanto, no se trata simplemente (se trata de aquello, pero no simplemente) de la desaparición efectiva sino de la desaparición de la superficie de desaparición. En este registro, la anagramática de Carri implica un procedimiento que hace notar lo invisto, es decir, hace aparecer que el propio dispositivo cinematográfico está marcado por el problema de la formación de las formas. En un corto (al menos poco visitado) que hace parte de Historias argentinas en vivo[18], Albertina Carri dirige un relato en el que se narra que en el año 2001 Buenos Aires fue tomada por un grupo de extraterrestres. Una voz en off, expresa que:
En el cortometraje de Carri, los oriones no comprenden la lengua, esto es, la formación del mundo –la violencia como formación– de los hombres. Asu vez, en el filme la lengua oriónica pareciera desplegarse por sonidos inorgánicos y sonidos guturales. Se ha producido una catástrofe, cierta puesta en suspensión provocada, en parte, por el robo de un traductor. Sin embargo, en el cortometraje –que podría colegirse como tarea traduciente– se subtitulan, es decir, se traducen, los diálogos que dan cuenta de la tarea oriónica:
El tercer oído escucha lo que surge, despunta y pespunta, de las palabras; que el sonido es resonancia, repiqueteo. En el discurso oriónico, se declara: «Solo venimos a advertirles sobre su naturaleza. No queremos hacerles daño, pero tampoco podemos permitirles que ustedes con su violencia destruyan a toda la galaxia. Nuestro planeta está lejos del sol, es un lugar pequeño con condiciones climáticas muy complejas. Sobrevivir ha sido un gran esfuerzo. Con sus juegos de poder están arriesgando la vida de ustedes y de todos nosotros. El pueblo de Orión les advierte que si continúan atentando contra nuestra seguridad nos veremos obligados a congelarlos para siempre. La decisión está en ustedes. Adiós, terrícolas». Luego, la voz narrante, femenina, traduciente, declara: «Luego del discurso, los oriones partieron. Y eternamente me preguntaré si este viaje espacial tuvo algún sentido» [cursivas mías]. Desgramar: la lengua se angula […] (Elizabeth Bishop, 2008, pp. 117-118) «[…] eternamente me preguntaré si este viaje espacial tuvo algún sentido». El tono de ese adverbio de duración, «eternamente», podría componer la pregunta acerca de la reconfiguración de una lengua que no puede solidificar sentido alguno como simplemente dado, y así, cribar o cifrar la necesidad de una tarea que consiste en la retradución de los nombres –como poemática del deseo–. Contra-adverbio, entonces, que por torción marca el devenir. Habría, pues, que escuchar con un tercer oído. Cuestión de ritmo, de tono, de diferencias de tono. Ya Nietzsche en el §246 de Más allá del bien y del mal insiste en cuán repugnantes son los «acordes carentes de armonía», [«Sumpfe von Klängen ohne Klang»], los «ritmos sin baile», y que «en toda buena frase se esconde arte», de modo que un «malentendido» [«Missverständniss»] acerca de su tempo, de su ritmo, implica que el sentido mismo es malentendido. Dicho de otro modo, que el ritmo es decisivo respecto del significado, y agrega que las sílabas son rítmicamente decisivas, que ha de sentirse como deseada la ruptura de la simetría demasiado estricta, que es preciso prestar oídos finos a todo staccato, a todo rubato, y al modo en que puede cambiar el color del sentido en la sucesión de vocales y diptongos, que es preciso ofrecer una suerte de tercer oído a aquel o aquella que «maneja su lengua como una espada flexible y que desde el brazo hasta los dedos del pie siente la peligrosa felicidad de la hoja vibrante, extraordinariamente afilada, que quiere morder, silbar, cortar» (Nietzsche, 1972, p. 201)[19]. Cuestión, a la vez, del sonido: Klang. «¿Habrá que romperles antes los oídos, para que aprendan a oír con los ojos?» pregunta Nietzsche, en Así habló Zaratustra. Como en el citado poema de Elizabeth Bishop, las truchas pueden no dejarse atrapar lanzándose por movimientos de flanqueo, ataques y retiradas insensatas, mientras el río emite un gorgoteo inesperado, «Slp», y todo contiene una suerte de respiración, y los elementos y las cosas dañadas, perdidas, desmoronadas, frágiles, repiquetean. En Carri, la cuestión del sonido recobrado –lo que implica el redoble de las nociones, un repiqueteo otro– atañe a un desplazamiento de orden ontológico. Recordemos, por ejemplo, que en su Antropología en sentido pragmático (remito especialmente a los §15-§21), Kant establece una jerarquía de las intuiciones empíricas, y privilegia la vista como el sentido más noble (1991, pp. 51-58). Más aún, en su Crítica de la facultad de Juzgar, afirma que un sonido no es bello por sí mismo (como Rousseau, Kant se está refiriendo a los sonidos y los colores), pues no tienen por fundamento «nada más que lo material la materia de las representaciones, a saber, únicamente la sensación» (Kant, 2006, p. 140). Es decir, para Kant el sonido (que no es «bello por sí mimo» sino «interés de lo bello») está demasiado determinado por nuestros sentidos como para reflejarse en la imaginación, es demasiado material para presentarse como una manifestación de la reflexión formal. De Platón a Kant, y más allá, la teoría ha descalificado al sonido respecto de la hegemonía de la percepción visual. A contrapelo de cierto idealismo formal, Carri afirma el carácter material del sonido, carácter que hace temblar la pretensión de claridad y distinción del conocimiento formal. De este modo, tuerce y translitera las imágenes como factor fundamental de organización del cine y propone al sonido (su organización material) como una condición de posibilidad de la narrativa cinematográfica. La anagramática sonora de Carri afecta, pues, tanto la primacía de lo visual como la pretensión un sentido puro, o un significado unívoco. Toda la economía de la visión y la ceguera (de las intuiciones o revelaciones que están implícitas –e invistas– por las declaraciones explícitas que las enuncian y ocultan), encuentra otra configuración en la cuestión de la escucha. La materialidad del medio no es simplemente secundaria respecto de la ontología de la forma. Dicho de otro modo, el sonido es un espacio de vibración plástico que toca, afecta y posibilita la experiencia más allá de la trasparencia del significado: El sonido no es la expresión de un contenido ontológicamente anterior –implícito o explícito. No se trata de intuir un sonido-sentido atrás del ruido. Modulaciones múltiples se hacen lugar en la multiplicidad de personajes. La organización sonora configura, así, la producción de la experiencia cinestética abierta al malentendido, a la errancia. Podría decirse que la escucha es lo impensado de la relación entre la visión y la ceguera[20]. Las diferencias de ritmo, de tono, de énfasis o de volumen –en su doble significación– afectan el sentido significado. Pero no hay lectura de un «tono como tal», de un «tono en sí» –implícito o no. Por tanto, a diferencia de cierta tradición formal, en Carri aparece la imperfectibilidad de la escucha donde «un» sonido puede no ser «uno» y puede, así, aparecer como (o mezclarse, casi indistinguiblemente, con) un ruido o una resonancia que no deja de venir. Como el pasado. En la escucha, pues, ya no hay univocidad (ni conciencia) asegurada de antemano. El sonido recobrado, decíamos, atañe a un desplazamiento de orden ontológico. Tañe, rasga, corta. Como versa el Fr. 31 de Safo, traducido por Anne Carson, «no: la lengua se rompe y ligero / fuego corre bajo la piel / y en los ojos no hay vista y un tañido / atesta los oídos» (cit. en Biachi, 2022, p. 103). Si se pudiese tomar la figura de la carricera –esa planta de alto y espigado tallo, tallo a su vez interrumpido por series de nudos, de la especie de las gramíneas cuyas hojas son surcadas por canalillos y flores blanquecinas en racimo o ramosa panoja, con largas aristas–, podríamos decir que todo el asunto del «gramma» se inclina tocándose aquí con la «grama», como si aludiese a la gramática del césped, a la lógica y analógica de la gramínea, gramina, del gramen, graminis, en inglés grass, del césped que se extiende como hierba de tallo rastrero y cuyas flores-espigas son espinosas o puntiagudas por inflorescencia. Como escribe Alejandra Pizarnik, siguiendo nuestro epígrafe, «las cosas tienen bordes dentados, vegetación lujuriosa». «Espiga», cabe recordar, nombra la «Inflorescencia cuyas flores son hermafroditas y están sentadas a lo largo de un eje [también llamado «pedúnculo», vocablo que también es «pezón de la hoja, flor o fruto»]», pero también –o bien, en virtud de aquello– es la «fructificación», pudiendo, por demás, ser el vástago (y por alcance, el renuevo o ramo tierno, el brote o bornizo, el conjunto del tallo y las hojas; la persona que desciende de) o el badajo (pieza de la campana, o pene), o la espoleta (que es también el detonador que se dispone en la boca o traste de las bombas o proyectiles, y que da fuego a la carga). La carricera (vegetación lujuriosa, gramínea que bien podría denominarse aquí –o citar a las– grama rastrera, forestal, brava, blanca, mayor, del tiempo, guazú, oficinal, de las itálicas) deriva, pues, al desgramar. Trabaja con rastrojos, con aquello que queda al segar las cañas como el trigo –trigo que otra gramínea–[21]. Al desgramar, así, los nombres tienen bordes dentados[22]. Toca, «Par l’irascible vent des mots qu'il n'a pas dits» [«irascible viento de palabras no dichas»] (Mallarmé, 1914, p. 85). La luz, los cuerpos de la lengua, como las palabras inglesas de Mallarmé, se angulan (Mallarmé, 1877). En esta clave, que es clavija, la (auto)grafía es glifo, escalpelo, lengua como doble cortante, piedra bifaz. La lengua de Carri opera, así, como una piedra bifaz: pone en escena las fuerzas contradictorias que se erigen y sostienen instalando puntos que se pretenden originarios. Carri, narrante, como por metáfora, esuna suerte de escriba (de cribare), amanuense e intérprete de la ley, que criba, tamiza y señala con una incisión la doble operación de la excepción. Traza, marca, corta, separa, pero a la vez graba y pliega como una suerte de doble cortante. Corte. Acción. La relación entre cortes y flujos, pone en juego cierta plegadura o doblez que interrumpe la plenitud actual y presente, y se mantiene anterior respecto de cualquier homologación jurisdiccional que suponga integrarla en virtud de un centro organizador. Dicho de otro modo, la operación de cribar aquí implica tanto separar, cerner, cernir o tamizar como hender. Ahí su cesura bifaz: corte o suspenso que se hace en el tiempo de las métricas reguladoras de la armonía onto-política de la exclusión. De esta manera, tal incisión inscribe la cuestión de la ficción en el centro de la ley. Carri narra, y tal exige la experiencia del extrañamiento de lo propio, exige que la textura o el tejido legal ya no puede hacerse transparente ante la piedra bifronte que la lee como un doble cariz. Carri, personaje o no, intradiegéticamente incorpora el exterior que hace trabajar, que pone en obra. Así, Carri, también exterior, ha de escucharse hablar, incorpora unas voces narrantes como una escucha que pone en temblor en régimen de la conciencia[23]. Ante la lectura angulosa, ni el derecho natural ni el derecho positivo pueden obliterar su figuración ficticia. Toda determinación de la legalidad está atravesada por una configuración ficticia que, sin embargo, pretende ocultar para constituirse como tal. Des-constituye el mito de la lengua pura, del concepto-significado. La piedra bifaz cifra y descifra el carácter fabuloso de la ley, y expone la violencia como si de un jeroglífico de granito se tratase, cuyo rostro no es sino el efecto anterior de todo lenguaje. Desfigura la posición. Decíamos, así, que Carri expone el dispositivo de la interioridad como juego(s) de superficie(s). En tal operación, la imagen filma la operación de la lengua. Tarea del ojo, tarea de la traducción, decíamos. Como por metáfora Carri re-traduce conceptos, nociones, palabras: como si de una lucha por el nombre se tratase, desvía toda definición estricta y, así, pone en escena los cuerpos de la lengua[24].
Carricar como por metáfora La locura es una metáfora que no se ha vuelto a cerrar, (Dufourmantelle, 2019) Carri, pues, traduce de nombre a nombre, desplaza cada noción: mantiene y desplaza, se diría, más a condición de remarcar que de su operación no responde Aufhebung alguna. Por cierto, juego anagramático, podríamos recordar que «Carricar» es «transportar con un carro» (ahí donde la palabra metáfora podría denominar incluso a un autobús, un camión o un carro). Si tradicionalmente la trópica y la retórica de la metáfora ha pretendido erigirse sobre la base lo propio, y distinguirlo que lo que se profiere figuradamente, aquí se espacia la trópica de la metaforicidad. Hemos de remarcar que la tradición ha reducido el carácter de la metáfora a un medio de expresión de ideas. Sea implícita o explícitamente, sea para justificarla o rechazar su «uso», la metáfora se erigiría sobre la base de la distinción entre lo propio y lo figurado. Ya Isócrates, en «Evágoras», establece una diferencia estricta según la cual a los poetas les es permitido usar procedimientos de ornamentación. Así pueden hacer hablar a los dioses o ponerlos con los hombres mediante «expresiones extranjeras», «nuevas» y/o «metáforas» adornando su «poesía con todo tipo de figuras». Por otra parte, los «oradores», por fuerza deben «utilizar con exactitud sólo las expresiones de su ciudad y los pensamientos que se acomodan a las acciones» (Isócrates, 1979, pp. 9-10). La metáfora, pues, podría pervertir la exacta expresión. En el «Critias» de Platón (1992a), la expresión «metaphorein onomata» significa traducir un nombre de una lengua a otra, y aparece en el contexto en que es preciso llamar la atención sobre el detalle de que «nombres bárbaros» aparecen «como nombres griegos» pues Solón al investigar el significado de los nombres de los primeros egipcios descubrió que éstos los habían traducido a su propia lengua al escribirlos, y él, a su vez, tras captar el sentido de cada uno, los vertió nuevamente a su propia lengua (Platón, 1992a, p. 113a). En el Timeo (1992b), el término refiere a la «transferencia» de lo que se expresa desde una fábula a la realidad (1992b, p. 26c), y en el Menón, por ejemplo, la comparación metafórica se despliega a partir de las virtudes de un enjambre de abejas (1987, p. 72a). No sería desacertado proponer que las metáforas comprenden casi todo el espectro del lenguaje figurado en los textos de Platón. Desde aquí, quizás no haría falta insistir que en el corpus platónico la metáfora, como figuración de la lengua, se vincula con la transferencia (eikōn), la imagen (eidolon) y la comparación (homoiōsis), es decir, con la representación de algo por medio de otra cosa. El uso de la metáfora como uso retórico podría seguirse hasta Aristóteles como lugar central de referencia, donde el término metaphorai se enlaza con un espectro de nociones como metáforas, metonimias, símiles e hipérboles. En un célebre pasaje de la Poética (1974), Aristóteles define cuatro tipos de metáforas, en los que el término se entiende primordialmente como «transferencia»: «traslación de un nombre ajeno», desde el género a la especie, desde la especie al género, desde una especie a otra especie, o según la analogía (Aristóteles, 1974, p. 1457b). En la Retórica se dice que los nombres específicos, los apropiados y las metáforas son útiles para la «expresión propia de la prosa sencilla», pero a condición de que «las metáforas se digan ajustadamente» (Aristóteles, 1999, p. 97b)[25]. Así, del mismo modo, en el entendido de la claridad es la virtud de la expresión, Aristóteles intenta determinar las cuatro causas de la esterilidad de la expresión: nombres o términos compuestos; uso de términos inusitados; empleo de epítetos largos, inoportunos o repetidos; y el uso de metáforas inadecuadas. En este registro, la metáfora porta una equivocidad que conviene ser suprimida en virtud de una lengua científica. No sólo la Retórica se detiene en este rechazo. En «Analíticos segundos» (1995a), Aristóteles es enfático en que «si no hay que discutir con metáforas, está claro que no hay que definir con metáforas ni hay que definir todo aquello que se dice con metáforas: pues < en tal caso> será necesario discutir con metáforas» (1995a, p. 97b) y en Tópicos, justamente respecto de la cuestión de la «definición», acentúa que «todo lo que se dice en metáfora es oscuro» (1995b, p. 139b). Aun cuando reconoce que «la metáfora hace de alguna manera cognoscible lo significado gracias a la semejanza (pues todos los que metaforizan lo hacen de acuerdo con alguna semejanza)» lo relevante es que «no hace cognoscible la cosa» (1995b, p. 140a). Pretendería la lógica desprenderse, así, de toda analógica. De este modo, una extensa tradición ha comprendido la metáfora como un medio de expresión de ideas, sobre la base de la distinción estructurante de lo propio/impropio, de lo que supuestamente podría ser dicho propia o figuradamente[26]. Sea para justificar o rechazar su «uso», sea para rechazar o intentar hacer aparecer su abuso en la lengua filosófica, la metáfora como metáfora de la usura toca incluso lo que, en La mitología blanca, podría resumirse bajo la posición de Polifilo en El Jardín de Epicuro de Anatole France (Derrida, 2007). Ahora bien, como diferencia de fuerzas, en Carri la metaforicidad de este carricar, de este transporte, implica el giro, el rodeo y la demora como tours de Babel. La traducción no sólo es transportada por la metáfora, pues traducción y metáfora se parasitan, se suplementan como trozos o fragmentos originarios de cierta ánfora como ammétaphore[27]. El enclave está dividido; la clavija, es pivote, don, juego, comisura, hilván. No hay suplementariedad sin metafórica, sin el tour («giro», «vuelta», «rodeo» o «tropo», decíamos) apresentativo originario que amenaza la metafísica de lo propio/figurado. La metaforicidad de Carri dobla la ontología, como una flor que lleva su doble en sí, como gramínea o grama en la gramma. Podríamos proponer, incluso, cartografía en el mapa, de modo que en Carri se trataría, para decirlo en términos cercanos a Gilles Deleuze, de trazar, en el texto, líneas de fuga, líneas que no responden a un dicotómico proceso arborescente. Se trata de hacer lugar a la pregunta por la formación o la génesis de un pensamiento. Más allá y más acá de un plano central de organización y desarrollo, este proceso –si es que aún es posible llamarlo «proceso»– dibuja líneas de fuga como estrías, surcos o hendiduras que conectan un punto con cualquier otro. En Las hijas del fuego, Agustina, Viole, Carmen, Francisca, Flora, Rubí, Sofía, se fugan entre sí, como deseo interrumpido. El texto-filme, así, más que un organismo estratificado, desenlaza un plano que dibuja líneas de multiplicidades planas. La cartografía no es, pues sino un plano de intensidades –plural necesario–. Cuestión que des-estratifica la gestación de las densidades de significación que tradicionalmente han logrado estratificar, organizar, fijar la multiplicidad. Dicho de otra manera, mientras la estratificación subordina la multiplicidad a la lógica de lo uno, a la lógica del fundamento ontológico de lo Mismo dicotómico y binominal, la cartografía de las hijas del fuego diferencia el mapa en un trazado. Lo suyo es la variación no vertical que, centelleante, como las lenguas, no se dejan subsumir u obturar limpiamente, sino que se enlaza con intensidades que se urden y traman formando superficie[28]. Si bien Deleuze-Guattari parecieran escindir lógica del árbol y la del rizoma[29], en Las hijas del fuego, de Ushuaia a Necochea, las gramíneas crecen como hierba a la orilla del camino, acompasan la ruta. Como dice Claire Parnet, se trata de «la hierba que está en el medio y que crece por el medio», de hierba que «siempre está entre los adoquines» (Deleuze & Parnet, 1997, p. 29). Mas allá o más acá de una taxonomía general de la vida vegetal, haría falta –traza que se precisa y que aquí hace la falta– rastrear (esto es, cargar) la «hoja vibrante, extraordinariamente afilada, que quiere morder, silbar, cortar», y que exige «no nombrar la cosas por su nombre» pues «las cosas tienen bordes dentados, vegetación lujuriosa» [30]. Tarea imposible, pues se trata no solo del aparecer o del fenómeno sino de la multiplicación –despunte y pespunte, dehiscencia y suplemento– como trazado del crecimiento, y de la proliferación de sus figuras como «injerto». Por metafórica, las claves de Carri se injertan, se transplantan (por metafórica «greffer» se toca con «gráphō», es decir, tanto «escritura», como «inscripción», «grabado», «dibujo» o «trazo») en «dehiscencia». Así, este «carricar» como «transportar con un carro» recuerda («recuerdo» que se toca con «cordaje») que «traducción», del latín «translatio»está compuesto por el prefijo «trans» y el participio pasado, «latus», del verbo «ferré» –verbo que no sólo compone «ánfora» o «metáfora» (metaphore) sino también a «diferir», «diferencia»–. Trans y ferré, se pliegan en «traducción», «metáfora» y «différance»[31]. La cuestión de la metáfora, así, hace señas a la différance como espaciamiento y temporalización, marca de remisiones que constituyen y (re)trazan el movimiento de significación. Si la inscripción de un sistema generalizado de huellas implica una desestabilización interna de cualquier pretensión de sentido-significado, la distinción entre la presencia y los signos que la suplen –que la portan, cuestión del traslado: metáfora y traducción imposibles– no está absolutamente asegurada[32]. No hay, pues, significado trascendental. Se desprende, para decirlo con «La mitología blanca», que el sentido-significado no puede ser entendido simplemente como «una esencia rigurosamente independiente de lo que la transfiere [indépendante de ce qui la transporte]» (Derrida, 2007)[33]. Haría falta, decíamos, cargar la «hoja vibrante» que quiere cortar. Carri carga y descarrila las definiciones. Como por metáfora originaria, habría que carricar. Considérese, a la vez, que «carricāre» proviene de «cargar», vocablo que podríamos retomar para indicar que todo ocurre como si Carri echara peso sobre la voces o definiciones; como si las sobrecargase de sentidos –de tiempo y de significación—; como si les impusiese un gravamen u obligación y que tal acepción coincidiese con la de desplazar a algo o alguien de su sitio; como si cada noción tuviese que cargar con el sentido o defecto ajeno; como si se cargase al sentido, en términos de ponerlo en suspenso, romperlo, estropearlo o, incluso, finiquitarlo; como si incomodase a las palabras añadiéndoles un coste; como si les acumulase energía –al modo en que se le carga energía eléctrica a un cuerpo–; como si las embarcase para transportarlas; como si las introdujese en la carga o el cañón de una arma. Quizás, en este último registro, la cámara en Carri no pueda sino operar como la recámara de un arma de fuego. Ahí se cargan los conceptos. Las hijas del fuego, podría nombrar la operación de tal recámara, de tal poemática del deseo. En «Poésie et Connaissance», específicamente en el acápite titulado «La Metháphore», Michel Deguy (1966) se pregunta si no sería «metáfora» lo que podría nombrar el giro del poema. Luego de remarcar que la forma poética lejos de ser ornamental es más bien «el "lugar" donde se cifran los modos de ser de lo que es», señala que en lo esencial del poema la lengua se escucha a sí misma. Pero –se pregunta Deguy–,
Para Deguy (1966), «la comprensión [entente] del ser no puede realizarse más propiamente que en ese nivel donde "ello", como siempre, está ya tomado en figuras, en la "archi-metáfora" de esta "lengua primitiva" que es el poema» [34]. Carri como por metáfora: cuestión no de la historia sino de la historicidad, de la apertura, de la historia que, como carricera, gramínea de hojas surcadas y flores en panoja, se aparta de sí misma, y se abre en flores-espigas acuminadas, finas, puntazantes, por inflorescencia. No hay sentido propio, sino dehiscencia[35]. Apartada de sí, operando con y dentro de la clausura, Albertina Carri dirige, narra, apunta pespuntes: filma el filme, el montaje, la operación del ojo y la clavija, el double bind de los nombres como cuerpos de la lengua. Como si pudiese hender la lengua en la mostración. Cuestión de an-economía desde No quiero volver a casa (2000) a Palabras ajenas (2023). Apartada de sí, Carri porta su doble en sí, corta la escena del intercambio –axiológico y semántico– entre lo lingüístico y lo económico, inscribe el significante exterior en el centro del sentido-significado. El sentido significado no determina a priori el movimiento diferencial –la unidad de la palabra, incluso, no podría dominar la divisibilidad que la imposibilita y la condiciona. No hay la palabra, como no hay el nombre. Se trata del parto, reparto, ruptura, dehiscencia de la lengua en la lengua; de cierto exceso como post-maduración (Nachreife)[36]. La maduración de la palabra es también el corte, la incisión. Exterioridad interna en cada lengua, pues, que imposibilita tanto integridad como la restitución (Cixous, 2009). Carri transporta, desplaza, reenvía a pliegues, hendiduras, en un desplazamiento que, como poemática del deseo, carga la lengua de fuego. Interrupción del deseo Tout est volé en traduction. Je ne veux pas dire que le (Cixous, 2001, p. 88) Albertina Carri, muestra el funcionamiento de toda función represiva poniendo al descubierto los engranajes, lingüístico de punta a cabo, del deseo y de su conformación pretendidamente natural, evidente, auto-transparente. Carri, diríamos, inscribe deslizamientos, emisiones discretas, mínimas. En medio del aparato narrativo, introduce una especie de trastorno o de agitación interna; en medio del código fílmico inocula una surte de flujo múltiple. Se hace lugar, pues, una suerte de descentramiento interior respecto de cualquier dialéctica negativa. Ya decíamos que la operación metafórica se Carri no responde a Aufhebung alguna. Dicho de otra manera, ahí donde su texto es flujo y no código, Carri hace lugar la cuestión de la inscripción del nombre, de la política del nombre, de la operación de las nociones y conceptos. En este registro, más que el enfrentamiento, más que disposición frontal (la estrategia que consiste en disponer un término frente a otro) la estrategia de Carri radica en mostrar el funcionamiento, en poner al descubierto los engarces conceptuales. Expone que los conceptos, nociones, nombres, responden a mecanismos de acoplamiento, de articulación, de encaje. Se opone no a los órganos sino a la sino la organización[37]. Tal gesto, no implicaría simplemente oponer un concepto a otro, sino más bien en proponer deslizamientos, descentramientos, corrimientos, un plan y un plano de inmanencia (juego de superficie) que es tanto invención como repetición, tanto herencia como desplazamiento, según lo cual podríamos rastrear la reinscripción de ciertos conceptos en una lógica diagramática de orden dramático. Así, no se trata de representar conceptos sino, en palabras de Deleuze, dramatizar ideas[38]. No se trata, entonces, de componer un filme en vistas a enfrentar directamente el falso movimiento del concepto abstracto. Carri advierte, nos parece, que la lógica de la negatividad trabaja de tal modo que una crítica frontal siempre puede hacer contrato con aquello respecto de lo cual se enfrenta críticamente. No podría, por tanto, limitarse a la figura de la representación abstracta.
En este sentido decíamos que Carri traduce y desplaza cada noción. Retraduce por corrimiento. No hay sino deslizamiento, desprendimiento, desmoronamiento conceptual. En la puesta en escena de la dramatización –ahí donde no hay invención de conceptos sin repetición– introduce variaciones conceptuales que se ramifican. Las variaciones se establecen, por tanto, para afirmar la exigencia de una vida mínima que, como la hierba, crece por el medio de la dialéctica negativa que mutila y mortifica la vida. Cual cuña –como operación de un doble cortante y como una suerte de oblicua estrategia– pone en obra un teatro, cierta una dramatización de conceptos que exige, a la vez, cierta escenificación de los nombres. Sólo ahí habría un vínculo secreto entre deseo y lengua, como un vínculo constituido por la crítica de lo negativo. En este registro, dramatizar ideas («deseo», «cuerpo», por ejemplo) a través del funcionamiento de un nombre («porno», por ejemplo), desestabiliza cierto idealismo que está a la base de lo que pretende formalizar las relaciones entre deseo y vida. Se trata, con todo, de una suerte de desplazamiento que tuerce (dobla, curva y combate) el deseo y marca la afirmación de la vida. En tal registro, cabe indicar que Las hijas del fuego narra el encuentro de una pareja de lesbianas, Agustina y Viole, quienes luego de meses de distanciamiento, se encuentran en Ushuaia. Emprenderán un viaje, que es la película como viaje. Comienza el filme, o casi, con una voz narrante:
Desde el primer diálogo, mientras Agustina y Viole retozan en la cama, ya hay una serie de desplazamientos en cadena[39]. Del imperfecto al pretérito, de la propuesta de salir a quedarse, de una nimia petición a una frugal queja y una aclaración de que en el fin del mundo no era todo blanco. Desde el comienzo una serie de desplazamientos o deslizamientos instalan el entramado. Agustina, nadadora, a partir de la llamada de su madre propone ir a Necochea a rescatar un auto –luego, se tratará de un viacrucis acuático a Madryn–. Violeta, le cuenta que quiere filmar una película porno. La voz narrarte, previa a este primer diálogo, ya sugiere que vemos la película de la película. La doble marca no dejará de plegarse y desplegarse. Las hijas del fuego: película de una película. La película está en tránsito, en traducción, en traslación. En medio de los sistemas invariantes, de las lógicas que no tienen solución, Carri urde otra historia de los conceptos. Si en la lógica clerical y militar, los cuerpos son los mismos («los mismos trajes, los mismos hombres cargando una historia de fronteras y represión»), Las hijas del fuego narra otro(s) cuerpo(s). Cuerpos que desafían paradigmas dominantes, que desafían las fronteras de la represión, cuerpos que son territorio y paisaje, cuerpos como herencia y herejía[40]. Como se trata de otra historia de los cuerpos, y de otra historia de nos nombres, Carri no renuncia a llamar a la película «porno». Se trata de la lucha por los nombres, y, así, de corrimientos internos a la lengua. Se corre de la corriente principal (mainstream) desbaratando sus nociones Como escribe Derrida en «Torres de Babel»:
Siguiendo a Derrida, cabe decir que Carri trata del paso de una lengua a otra en la misma lengua, que da el efecto de pluralidad en varias lenguas, de los cuerpos de la lengua, en el mismo idioma, de modo que «porno» puede no significar ya «porno» mainstream. Decíamos que desde el primer diálogo hay una serie de desplazamientos en cadena. Este es el primer diálogo, pero no la primera escena. Más aún, la primera en ser filmada es Carmen, que podría a la vez contarse como la tercera en esta pareja o en este par, como si se pretendiese que, desde el primer momento, contemos con lo sin cuenta, con lo que está más allá o más acá de todo binomio y de toda economía. Podríamos decir –puesto que «economía» es «ley de la casa»– en Las hijas del juego se descompone el viaje económico justamente mientras el viaje a casa, al círculo de la casa, se lleva a cabo (¿se lleva a cabo? ¿no es acaso un viaje justamente, para ser viaje, lo que debe estar abierto al suceso, a lo imprevisible?). La primera escena, filme de un filme, es descrita un poco más adelante. Dice la voz narrante:
Vuelvo un poco atrás. Agustina y Viole van a un bar. Viole pide dos tequilas. Se vislumbra –se trata de un segundo– que Carmen leía Las hijas de fuego de Gerardo de Nerval, presumiblemente la edición de 1944 de Emecé. Ligera y raudamente, se enfoca la primera página del acápite «Adriana». En tal apartado, un poco más adelante podemos encontrar, por ejemplo: «Dos jóvenes danzaban en corro sobre la alfombra de hierba [...] El césped estaba cubierto de débiles vapores condensados que desplegaban sus albos copos sobre las puntas de las hierbas. Nosotros pensábamos encontrarnos en el paraíso» (Nerval, 1989). Ya aludíamos, por nuestra parte, a la lógica del césped, bajo la figura de la gramínea. No es casual que mientras se desarrolle el viaje hacia Necochea podamos ver gramíneas al borde del camino, pues aquí la grama crece en espiga. Anagramática de todo o que despliega sus copos sobre las puntas de las hierbas que son a la vez alfombra sobre la que se danza. El texto, el filme, es grama. Carmen lee Las hijas de fuego, decíamos, y mientras Violeta y Agustina piden los tequilas, un tipo, o unos tipos, les gritan «¡tortilleras!» y luego las encaran: «tortilleras!... ¡tortillera! … ¡pero qué carajo pasa acá!… ¡qué la mesa de los putos, las tortilleras! … ¡qué pasa, eh!». Agustina se defiende, lo golpea. Carmen se une, y entre las tres, en pendencia (y «entramar», es también armar pendencia o riña), zurran al tipo y luego huyen. Una vez afuera, en una surte de breve alcor, ríen y, ligeras, se besan. En la mañana siguiente, acostadas, desnudas, retozan en la habitación. Carmen, al medio. La cámara hace un breve travelling de derecha a izquierda, desde los entremos de los miembros inferiores a los hombros. Sigilosa, Carmen intenta levantarse mientras el sol entra por la ventana, y toca la superficie de los cuerpos. Se reincorora, toma su ropa, y suena una sirena. La policía busca a Carmen, peleadora, luchadora profesional, por la riña de la noche anterior. Agustina baja y distrae a la policía, los burla. Dice que habrían sido unos «rubios» quienes comenzaron[41]. En traslación, cada una irá des-individualizándose, ahí donde el goce es irrepresentable. Ya citábamos que para Carri, según se afirma en la primera suerte de nota interna y preliminar, que «el problema nunca es la representación de los cuerpos, el problema es como esos cuerpos se vuelven territorio y paisaje frente a la Cámara» (Carri, 2018). En Sobre cuerpo y género en el audiovisual argentino, siguiendo a Teresa De Lauretis, Carri plantea que «lo más importante en el cine no es lo que se da a ver sino las posiciones visuales y de espectadores que se generan» (Carri, 2014, p. 247). Todo, aquí, se trata de la inscripción de los cuerpos como territorio, incluso de los cuerpos de la lengua. «Para mí [escribe Albertina Carri] el cine es algo orgánico. Los bloques de tiempo movimiento sobre los que escribió Deleuze para describir al cine, son traslativos a un cuerpo», y añade que «Mi preocupación es por el lenguaje» (Carri, 2020, pp. 383-387). Si preocupación por el lenguaje es traslativa al cuerpo, se trata de los cuerpos de la lengua. Recordemos, pues, que Violeta está filmando una película donde se ponen en juego los cuerpos y los conceptos. Se trata, diríase, de los conceptos que se encarnan y, así, de los cuerpos de la lengua. A continuación, el filme, especulativo de punto a cabo, girando sobre sí, partido por sí mismo, inscribe una reflexión sobre el (concepto de) «porno».
El filme mismo es un transcurrir, está en tránsito. Más, cada personaje está en tránsito. Agustina, Viole, Carmen, Francisca, Flora, Rubí, Sofía, son cada una otra, una otra voz recordada, transitada y convertida en otras voces[42]. Cada una, injertada, trasplantada. Cada una es otra. Tal, a la vez, las notas sobre el filme que se van injertando dentro del filme. Más aún, no hay sino injertos. La piel de la película (de pellis) no se curte sino por la mecánica del injerto, del montaje, de las inserciones. Carri deja que las marcas de esa piel de la película nos lleven al vahído. Recordemos que espiga es también la parte de una pieza que se adelgaza para que encaje en otra. ¿Cómo mostrar esto? Buscando cuerpo e historia, aquí «porno» es territorio, superficie salvaje. Al carricar los conceptos, se pierde la cabeza, pues los órganos cuestionan la organización. Las hijas del fuego, termina con el siguiente injerto:
«Inserir» se toca, pues, con «injerir» (de inserêre, introducir), acción que nombra tanto al proceso de «injertar plantas», como al de «introducir una cosa en otra» o el de «introducir en un escrito una palabra, una nota o un texto». Es el mecanismo de Las hijas del fuego. La trama es urdimbre que altera la estructura. Se pierde la cabeza, decíamos. La trama es vértice, una suerte de punto donde concurren los ángulos: los conceptos (porno, deseo, cuerpo, territorio), se angulan. La trama, así, es angulosa y es costura, serie de puntadas, de piezas, es sutura, zurcido, pespunte, hilván, es, con todo, entramado, entrecruzamiento. Los conceptos se retraducen y tuercen. Ahí, es fluido e insurgencia. «Cuerpo» se nombra como paisaje, territorio compuesto por hilos, briznas, hilachas. Se trata del cuerpo que chilla. Carri se entrega al cuerpo como paisaje, a los pequeños hilos de su territorio gozoso, al «cuerpo que chilla». Respecto del chillido, Anne Carson recuerda que Aristóteles dice que la voz aguda de las féminas no es sino evidencia de su disposición malvada, pues las criaturas que son valientes o justas (como leones, toros, gallos y humanos varones) poseen profundas voces gruesas, de modo que si se escucha a un hombre hablando con un tono de voz fino o agudo, se sabe que es un kinaidos o «catamita»[43]. En Reproducción de los animales, se dice que «la mayoría de los jóvenes y las hembras tienen la voz aguda porque por su debilidad mueven poco aire», que los «animales castrados experimentan cambios de carácter femenino» y «emiten una voz similar a la de las hembras». En este caso, la fuerza muscular se relaja pues «los testículos están ligados a los conductos seminales, que vienen del vaso sanguíneo cuyo principio está en el corazón, junto a la parte que pone en movimiento la voz» de modo que al cambiar los conductos seminales o al extirparlos la tensión se afloja afeminándose la voz (Aristóteles, 1994, pp. 787b-788). En Discursos, testimonios y cartas de Esquines se llama a Demóstenes como «bátalo» por su falta de virilidad y depravación (Esquines, 2002, p. I, 131). Otras figuras son el «gruñido» de la Gorgona, cuyo nombre se deriva del sánscrito -garg que significa aullido gutural de un animal; las voces altamente agudas y horrendas de las Furias que Esquilo en Las Euménides compara con aullidos de perros (Esquilo, p. 1982a)[44]; la voz de Helena en la Odisea de Homero[45]; el «balbuceo» de Casandra en el Agamenón deEsquilo (1982b); el bullicio «estrepitoso» de Artemisa mientras va por el bosque según el himno a Afroditade Homero (1978)[46]; la mujer anciana de la leyenda eleusina, Yambe, quien chilla obscenidades y se levanta la falda por encima de la cabeza para mostrar sus genitales; el acechante gorjeo en la ninfa Eco (madre de Yambe en la leyenda ateniense), quien es descrita por Sófocles en Filoctetes como «la niña sin puerta en la boca» (Sófocles, 1981, p. 433)[47]. Mientras la tradición hace callar al cuerpo femenino, en Carri los cuerpos que chillan modifican la trama por incidentes mínimos, son entramado, costura, serie de puntadas, fluido, vértice, paisaje, gozoso territorio, viaje y traspaso imposible, desparrame, herejía, insurgencia, vértigo, gemidos saliendo del agua. Ahí, la textura de Carri, en palabras de Barthes, «rechina, chirría, acaricia, raspa, corta: goza» (1993, p. 109). Las hijas del fuego se introducen entre sí, tanto como las notas de la película se injertan en la misma. Podríamos apuntar que en Carri, la yuxtaposición de fragmentos y técnica desiguales, el mecanismo del montaje, el collage, la cita, en la medida en que exponen las condiciones materiales de su producción, hacen saltar la historia como ese «cordón de múltiples fibras». El montaje –tiempos, conceptos, memorias– inscribe un retardo en la derrota del pasado, y lo ofrece, irresuelto, al porvenir. Aquello, pues, que está deshilachado en mil grenas[48], que cuelga trenza suelta, pendiente, suspende –principio constructivo mediante– todo presente. Las ruinas injertadas, decíamos, son la herrumbre del sentido. De tal modo que visualidad, memorias, cuerpos, se yuxtaponen de un modo no estratificado para activar, como juegos de superficie, nociones (traducción) cuya oportunidad es el colapso de la identidad. Podríamos decir que se trata del «ejerto», una mezcla de cosas diversas entre sí. En otra nota, se dice
El «cuerpo» es territorio, cartografía. Cuerpos de la lengua. Más de una posición se hace sitio. De ahí nuestro apartado «Enclave y clavija». Intentando afianzar nuestro objeto, podríamos estar escribiendo de algo otro, en deuda, insolventes. A partir de Rosario y Sofí, cabe recordar que las posiciones siempre pueden ser otras, transpuestas, depuestas. «La idea del amor romántico contiene violencia en sí misma», se afirma, de modo que es «imposible de llevar adelante sin romperse». Re-traducción de los nombres: al mismo tiempo se inscribe la posibilidad de pervertir la violencia del amor romántico. La repetición introduce o injerta una variación en la violencia económica. Justo a continuación de la citada nota, interna marginalia, Rubí se encuentra con Agustina: «- Hola. Qué raro encontrar a alguien corriendo por aquí. Sos arriesgada, eh», dice Rubí, y Agustina responde «- Hola. ¡Qué lindo que hablás!», y luego de que se cuente que Rubí viene pedaleando desde Salta, y que anteriormente habría hecho un viaje hasta el cuzco, añade Agustina «[…] Me matan tus "erres" […] Decíme algo con "erre"». A tal petición, se le responde: «Soy Rubí, robusta, arrolladora, parrandera, romántica […] soy Rubí, romántica, arrolladora, parrandera...». En traducción, incluso, se ha intentado replicar la «erre»: «I’m Rubi, robust, irresistible, reveler, romantic». En la lengua de Rubí, la consonante vibrante alveolar múltiple, se arrastra. En tal arrastre, tuerce la violencia romántica[49]. Se hace asibilada (fricativa, alveolar, apical y sonora). En un doble postulado, entonces, se dice que la «idea del amor romántico contiene violencia en sí misma», para que una de las hijas del fuego profiera una torción en «erre», «Soy Rubí, robusta, arrolladora, parrandera, romántica». Lo romántico, por tanto, no está definido simplemente por un sentido-significado, sino que se deja inscribir en una lógica que la injerta en otro contexto, según tonos múltiples. Se traduce «romántico» a «romántica», marcando que ritmo, pronunciación y prosodia trastornan la pretensión del sentido. No hay posición sino transposición. Lo romántico, incluso, se traspone. En este registro, de «erre» a «ershe», diríase, la película se eriza como una suerte de espasmo[50]. Se tuerce de espasmo en espasmo. Así también Rosario y Sofía pervierten el amor romántico, pervirtiendo el deseo que ya no podría entenderse como consumación. El deseo: imposible. Cito, permítaseme, in extenso:
Gramíneas carriceras. Cuestión de la lengua: el flujo de las lenguas no atañe ya al cumplimiento. Considérese, por ejemplo, que en El Anti Edipo, Gilles Deleuze y Felix Guatarri enuncian un cuestionamiento de la «concepción idealista (dialéctica, nihilista) del deseo», de «la concepción clásica del deseo como carencia» (Deleuze & Guattari, 1985, p. 32). Esta concepción clásica del deseo como carencia es eminentemente dialéctica y, en cuanto tal, negativa[51]. Referimos al trabajo de Deleuze & Guattari, en la clave (abierta) de cierta noción de «deseo» cuya tesitura no radica simplemente en rechazar esta noción sino en torcerla, y así, en afirmar o reconfigurar un concepto de «deseo» como cuestionamiento del régimen trascendental idealista. De este modo, no se trata simplemente de un rechazo sino de una resignificación. En otras palabras, siguiendo a Deleuze, diríamos que Carri hace rizoma con el árbol hegeliano, que desestratifica los conceptos de deseo y vida, y le abre paso a una nueva función, a una función diagramática que traza una «línea nómada» en el nomos sedentario. En este desplazamiento de la vida como materia inorgánica –vida que es «tanto más viva cuanto más inorgánica», es decir «vida genérica» (2004, pp. 137-505)[52]–, el deseo no es carencia sino flujo donde los cuerpos se de-subjetivan. La vida no depende de un estatuto trascendental, sino que es multiplicidad y devenir[53]. No hay un concepto de vida trascedental, ni un concepto de vida simplemente empírico. Cada vida es vida deseante, vida genérica, vida impersonal; y la vida, al mismo tiempo, vida inmanente y encarnada. En esta doble determinación –doble cortante–, ya no puede la vida ni el deseo ser comprendidos como un principio subyacente o un valor trascendente e indiferenciado. Si no hay un principio trascedente, el radical descentramiento de la negatividad del deseo no es una simple especulación abstracta, sino que tiene alcances sobre cualquier motivo de organización. En otras palabras, el cuestionamiento del aparato molar de la carencia tiene implicancias que se ramifican. No se trata de una especulación abstracta sobre conceptos vacíos. Las implicancias de la cuestión de la vida, no pueden delimitarse a una teoría contemplativa pues la crítica a la noción de deseo como carencia es, al mismo tiempo, una puesta en cuestión de la ideología capitalista [54]. De esta manera, la crítica de la dialéctica negativa implica un cuestionamiento de la organización política molar. Por lo tanto, la interrupción de la vida inorgánica (vida deseante) contiene la potencia de una multiplicidad de redes moleculares que puede comprenderse como una estrategia micropolítica. Ahí, Albertina Carri echa los cuerpos sobre el relato haciendo que el relato abra sus fauces, que el filme pierda la cabeza y que el agujero (trou: traumetisme y troumatisme, diría Lacan) pueda ser generoso y pedigüeño: «¿es porno o la pornografía es solo la objetivación de los cuerpos? ¿si la subjetividad de esos cuerpos no es destruida, dejan de pertenecer a ese género?», se preguntaba Violeta en Las hijas del fuego. En «¿Qué será del cine?», escribe Carri:
Un cine de contagio, de desobediencia, que se ramifica por los intersticios, por los bordes, que toca las comisuras, que se angula y crece por los bordes, que vive y parasita en las partes vellosas, que se agarra y fastidia lo hegemónico, que en su devenir acompaña y acompasa la singularidad de cada cuerpo. Más que lógica del enfrentamiento o economía de una oposición frontal, en Carri, como en Diotima, el deseo es generación[56] y, así, flujo que, como las gramíneas carriceras, crecen por los lindes del camino. Agustina, Viole, Carmen, Francisca, Flora, Rubí, Sofía están en traducción, salientes y solicitadas como voces recordadas y convertidas en otras voces. Cada una, orilla y labio, injertada, trasplantada, decíamos, induce «comunicaciones transversales, avisos transfinitos inscripciones polívocas y transcursivas» (Deleuze & Guattari, 1985, p. 48)[57]. Todas se presentan y arrasan en cada coma, en cada letra, en cada salto de reglón. Ya citábamos de Las hijas del fuego que «el problema es como esos cuerpos se vuelven territorio y paisaje frente a la Cámara». En Carri, el desierto de cada cuerpo está poblado de intensidades, de multiplicidades. El cuerpo inorgánico no es cuerpo vacío, sino pueblo molecular. Cuatro escenas: en Las hijas del fuego expulsan al esposo del Flora del pueblo denominado «Rey muerto»[58]; en la descripción de la primera escena se alude a un lago que brilla como la superficie de un cuerpo; se refiere a «un aire en común que nos hace pueblo»; en la nota referente al territorio del amor sin culto, ni imagen, ni forma de representarlo, se planeta que «se va formando un pueblo que busca una historia de contagio y no de herencia». Otra: así también, en el citado poema, Carmen es cuerpo-territorio, cuerpo-temblor que abraza la piel de la(s) otra(s) hasta dejar de sentirla(s) como propiedad. Así, pues, se conjuntan mano, piel, labios, concha, piernas, lengua, lágrimas, pupilas, sangre, cuerpo, conciencia: todo el ser es inundación. Río, mar, océano, es también roca y arena, es materia inorgánica. |
||||||||||||
Referencias Aristóteles (1974). Poética. Madrid: Gredos. Aristóteles (1994). Reproducción de los animales. Trad. Ester Sánchez. Madrid: Gredos. Aristóteles (1995a). «Analíticos segundos», en Tratados de lógica (Órganon) II. Trad. Miguel Candel Sanmartín. Madrid: Gredos. Aristóteles, (1995b) «Tópicos» en Tratados de lógica (Órganon) II. Trad. Miguel Candel Sanmartín Madrid: Gredos. Aristóteles (1999). Retórica. Madrid: Gredos. Aubry, G. (2015). «Vie et Virtualité chez Deleuze et Plotin», en Adnen Jdey (dir.), Gilles Deleuze. Politiques de la philosophie. Paris : Metis Presses, pp. 85-102. Barthes, R. (1993). «El placer del texto», trad. Nicolás Rosa, en EL placer del texto seguido de Lección inaugural, de la cátedra de semiología lingüística del Collège de France pronunciada el 7 de enero de 1977. (Madrid: Siglo XXI, 1993), Bernard, C., Caetano, I., Capilla, E., Carri, A., Cramer, G., Di Tella, A., Nardini, F., Pereira, M., Piñeyro, M., Polaco, J., Postiglione, G., Spiner, F., Stagnaro, B., & Vicentico. (Directores). (2001). Historias de Argentina en vivo [Película documental] Bianchi, S. (2022). La naturaleza en disputa. Phýsis y eros en el pensamiento antiguo, trad. Valeria Campos, Mariana Wadsworth y Franchesca Rotger. Santiago: Huerders-PUCV. Bishop, E. (2008). Poems, prose, and Letters, New York: The Library of America. Blejmar, J. (2016). Playful Memories. The Autofictional Turn in Post-Dictatorship Argentina Liverpool: Palgrave Macmillan, 45-68. Butler, J. (2012). Sujetos del deseo. Reflexiones hegelianas en la Francia del siglo XIX, trad. Elena Luján. Buenos Aires: Amorrortu. Benjamin, W. (2009). La dialéctica en suspenso, trad. Pablo Oyarzun. Santiago: Lom. Carri, A. (2007). Los rubios. Cartografía de una película. Buenos Aires: BAFICI. Carri, A. (2013). «Cuestión de imagen», Cinémas d’Amérique latine, 21, 30-41. Carri, A. (2014). «Sobre cuerpo y género en el audiovisual argentino», en Laurende H. Mullaly & Michèle Soriano, De cierta manera. Cine y género en América latina. Paris: L’Harmattan, 2014, 243-251. Carri, A. (2015). "Punto Impropio", en https://parquedelamemoria.org.ar/operacion-fracaso-y-el-sonido-recobrado Carri A. (2018). Las hijas del fuego. Film Carri, A. (2020), «¿Qué será del cine?», en Chuy. Revista de estudios literarios latinoamericanos, Número 9 / Diciembre 2020 / pp. 383-387. Carri, R. (2012). Isidro Velázquez: formas prerrevolucionarias de la violencia. Buenos Aires: Colihue. Celan, P. (2015). «El proyecto de conferencia "De la oscuridad de lo poético"», en Microlitos. Aforismos y textos en prosa. Edición de Barbara Wiedemann y Bertrand Badiou, traducción de José Luis Reina Palazón. Madrid: Trotta. Cixous, H. (2001). Portrait de Jacques Derrida en Jeune Saint Juif. París: Galilée. Cixous, H. (2009). El amor del lobo: y otros remordimientos, trad. Manuel Serrat. Buenos Aires: Arena Libros. Crary, J. (1984). «Eclipse of the Spectacle», en Brian Wallis, (Ed.) Art After Modernism: Rethinking, Representation. Cambridge: The MIT Press. Crary, J. (1990). Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge: MIT Press, 1990 Crary, J. (2001). Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture. Massachusetts: MIT Press, 2001 Deguy, M. (1966). «Poésie et Connaissance», en MLN, Vol. 81, No. 3, French Issue (May, 1966), 255-269. Deleuze, G. (2003). Dos regímenes de locos. Textos y entrevistas (1975-1995), trad. José Luis Pardo. Valencia: Pre-textos. Deleuze, G. (2005). La isla desierta y otros textos, trad. Jos. Luis Pardo. Valencia: Pre-textos. Deleuze, G. (2006a). Conversaciones, trad. José Luis Pardo. Valencia: Pre-textos. Deleuze, G. (2006b). Nietzsche y la filosofía, trad. Carmen Artal. Barcelona. Anagrama. Deleuze, G. (2022). Diferencia y repetición, trad. María Silvia Delpy y Hugo Becaccece. Buenos Aires: Amorrortu. Deleuze, G. & Guattari, F. (1985) El Anti Edipo. Capitalismo y esquizofrenia, trad. Francisco Monge.Valencia: Paidós, 1985. Deleuze, G. & Parnet, C. (1997). Diálogos. Trad. José Vázquez Pérez. Barcelona: Pretextos. Deleuze, G. & Guattari, F. (2004). Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, trad. Jospé Vázquez Pérez. Valencia: Pretextos. Derrida, J. (1972). Marges – de la philosophie. París: Minuit. Derrida, J. (1974). Glas. Galilée. Derrida, J. (1976). «Fors. Les mots anglés de Nicolas Abraham et Maria Torok» en Nicolas Abraham, Maria Torok. Cryptonimie. Le verbier de L’Homme Aux Loups. París: Flammarion, pp. 7-73. Derrida, J. (1989). La escritura y la diferencia. Barcelona: Anthropos. Derrida, J. (1995). Dar (el) tiempo. I. La moneda falsa. Barcelona: Paidós. Derrida, J. (1997). La diseminación. Madrid: Fundamentos. Derrida, J. (2000a). Introducción a El origen de la geometría de Husserl, trad. Diana Cohen. Buenos Aires: Manantial. Derrida, J. (2000b). El tocar. Jean Luc-Nancy. Buenos Aires: Amorrortu. Derrida, J. (2001). La tarjeta postal. De Sócrates a Freud y más allá. México D. F.: SXXI. Derrida, J. (2003). Papel máquina. La cinta de máquina de escribir y otras respuestas. Madrid: Madrid. Derrida, J. (2005). «"Hay que comer" o el cálculo del sujeto», trad., de Virginia Gallo y Noelia Billi, revisada por Mónica Cragnolini Confines, n° 17, Buenos Aires. Derrida, J. (2007). Márgenes de la filosofía. Trad. Carmen González Marín. Madrid: Cátedra. Derrida, J. (2010). Seminario La bestia y el soberano, Vol I (2001-2002). Buenos Aires: Manantial. Derrida, J. (2015). Clamor. Madrid: La oficina. Derrida, J. (2017). Psyché. Invenciones del otro. Adrogué: Ediciones La Cebra. Derrida, J. (2018a). Limited inc, trad. Javier Pavez. Santiago: Pólvora. Dufourmantelle, A. (2019). Elogio del riesgo, trad. Simone Hazan. Buenos Aires: Nocturna Editora. Esquilo (1982a). «Las Euménides» en Tragedias, trad. P. Perea. Madrid: Gredos. Esquilo (1982b). «Agamenón» en Tragedias, trad. P. Perea. Madrid: Gredos. Esquines (2002). Discursos, testimonios y cartas, trad. José María Lucas de Dios. Madrid: Gredos. Graff, E. (2020). Anarchaeologies. Reading as Misreading. Fordham University Press , New York: 2020. Granel, G. (1972). «L'ontologie marxiste de 1844 et la question de la 'coupure."», en Traditionis traditio (Paris: Gallimard, 1972). Goethe, J-W. (1943). Teoría de los colores. Trad. Pablo Simón. Buenos Aires: Poseidón. Haudicourt, A. (1962). «Domestication des animaux, culture des plantes et traitement d'autrui», L’Homme, T. 2, n° 1, 1962, 40-50. Hegel, G-W-F. (1989) Lecciones sobre la estética, trad. Alfredo Brotóns. Madrid: Akal. Homero (1978), Himnos homéricos. La «batracomiomaquia», trad. Alberto Bernabé Pajares. Madrid: Gredos. Homero (1993). Odisea, trad. José Manuel Pabón. Madrid: Gredos. Isócrates (1979). «Evágoras» en Discursos I. Madrid: Grados. Kant, I. (1991). Antropología en sentido pragmático, trad. José Gaos, Madrid: Alianza Kant, I. (2006). Crítica de la facultad de Juzgar, trad. Pablo Oyarzun. Caracas: Monte Ávila Editores. Kohan, M. (2004). «La apariencia celebrada», Punto de Vista, n° 78 (2004), 24-30. Laporte, R. (1990). «S’entendre-parler», Revue Philosophique de la France et de l'Étranger, T. 180, N° 2, pp. 239-246. Man,P. (1983). Blindness and Insight, Mineapolis: University of Minnesota Press. Malabou, C. (2013). El porvenir de Hegel. Plasticidad, temporalidad, dialéctica. trad. Cristóbal Durán.Santiago: Palinodia. Mallarmé, S. (1914). Poésies, Édition complète contenant plusieurs poèmes inédits et un portrait. París: Éditions de l Nouvelle Revue Française. Mallarmé, S. (1877). Les mots anglais : petite philologie à l’usage des classes et du monde. Paris: Truchy, Leroy frères, successeurs. Marchant, P. (2009). Sobre Árboles y madres, Buenos Aires: La Cebra. Margel, S. (2006). «La métaphore. De la langue naturelle au discours philosophique», Rue Descartes, 2006/2, n° 52, pp. 16-26. Marks, J. (1998). Gilles Deleuze. Vitalism and Multiplicity, London: Pluto Press. Marrati, P. (2015). «La novedad de la vida», trad. Javier Pavez, Nombres, N° 30, Córdoba, 2015, 9-22 Marx, K. (1980). Manuscritos: Economía y filosofía. Madrid: Alianza, 1980. Nerval, G. (1989). Las hijas del fuego, trad. Carmen de Burgos. Madrid: Biblioteca nueva. Nietzsche, F. (1972). Más allá del bien y del mal, trad. Andrés Sanchez Pascual. Madrid: Alianza. Nietzsche, F. (2000). Escritos sobre retórica, trad. Luis Enrique de Santiago Guervós. Madrid: Trotta. Pseudo-Aristóteles (1997). Fisiognomía. Trad. Teresa Martínez Manzano. Madrid: Gredos. Pizarnik, A. (2021). Poesía completa (1955-1972). Barcelona: Lumen. Platón (1987). «Menón», en Diálogos II. Madrid: Gredos. Platón (1988). «Banquete», trad. M. Martínez Hernández, en Diálogos III. Madrid: Gredos. Platón (1992a). «Critias» en Diálogos VI. Madrid: Gredos. Platón (1992b). «Timeo», en Diálogos VI. Madrid: Gredos. Rancière, J. (2009). «Notes on the photographic image», Radical Philosophy 156 (Jul/Aug 2009), 8-15. Said,E-W (1979). Orientalism. New York: Vintage Books. Sauvagnargues, A. (2009). Deleuze L’empirisme transcendental. Paris: PUF Selimović,I. (2018). Affective Moments in the Films of Martel, Carri, and Puenzo. Liverpool: Palgrave Macmillan. Sófocles (1981). «Filoctetes» en Tragedias. Trad. Assela Alamillo. Madrid: Gredos, 1981. Stengers, I. (2007). «Penser la vie : le problème a changé», Revue Internationale de philosophie, 2007, n° 241, 323-335. Villani, A. (2007). «Gilles Deleuze ou la possibilité de vivre», Revue Internationale de Philosophie, 2007/3. pp. 301-322. Wagner, V. (2005). «Unhostly Historical Discourses in Ariel Dorfman’s "Heading South, Looking North: ABilingual Journey" and Albertina Carri's film "The Blonds"», Discourse, Vol. 27, No. 2/3, Hostly and Unhostly Mediums (Spring & Fall 2005), pp.155-178. Wittgenstein, L. (1994). Observación sobre los colores, trad, Alejandro Tomasini Bassols. México D. F.: Instituto de Investigaciones Filosóficas-Paidós. Zourabichvilli, F. (2003). Le Vocabulaire de Deleuze. Paris : Ellipses Edition-Mnrketing. |
||||||||||||
NOTAS: [1] Agrega Carri:
[2] En «Fuera de libro (prefacios)»: «No hay “concepto-metafísico”. No hay “nombre-métafísico”. Lo metafísico es cierta determinación, un movimiento orientado de la cadena. No se le puede oponer un concepto, sino un trabajo textual y otro encadenamiento» (Derrida, 1997, p. 11). [3] Un apunte: se podría remarcar la pregunta acerca de la historicidad –historicidad de objetos ideales– como historicidad de la lengua. En Husserl, por ejemplo, la historia de la geometría exige el lenguaje como paso a su estatuto eidético. La lengua, así, pereciera a su vez detentar un carácter ideal –carácter que, por tanto, no se dejaría reducir a determinación empírica o material alguna–. Quizás no sería descaminado, en este registro, proponer que el problema que se refiere justamente a las objetividades ideales de la geometría es el problema la reducción eidética de la lengua. La reducción de la facticidad de la lengua precisa desencadenarse de sus encarnaciones sensibles, fonéticas o gráficas. No hay idealidad sin lengua mediante. Ahora bien, la paradoja–que no toca sino a la paradoja del suplemento– radica en que lengua –que digamos, profiere objetividad a la idealidad– como superficie de constitución está a la vez ligada a un espacio-temporalidad fáctico, sigue siendo solidaria de la existencia de la subjetividad fáctica de una comunidad hablante. Por tanto, Husserl debe encaminar la idealidad hacia aquello que le confiere carácter apriorístico e inteligibilidad a las formaciones geométricas. No podría, así, la lengua –condición de idealidad – estar absolutamente determinada por la vida fáctica de un sujeto empírico determinado. Si en Husserl la escritura es condición de posibilidad de la constitución de la idealidad, lo es en la medida en que establece una relación de pureza con la conciencia trascendental. La escritura, así, es(tá) subordinada a y respecto de la intencionalidad viva. Es cuerpo constituyente a condición de ser cuerpo propio (Leib). Como tal, pues, la escritura –condición de idealidad– se desprende de su cifra de cuerpo gráfico. En Husserl, el paso de la escritura implica pasar del cuerpo sensible (cuerpo material, contingente, factico). Mientras Körper no se vincula sino con la crisis del sentido –indicación pasible de equivocidad– Leib sería el nombre de la reactivación del sentido mismo, el nombre de la corporeidad espiritual que garantiza, necesariamente, la univocidad –no podría haber objetividad ideal si pudiesen asignárseles a un significante diferentes significados–. De modo análogo, en la meditación quinta de Husserl, el estatuto del ego trascendental privilegia la posibilidad de experienciar no como Körper, cuerpo físico, sino en cuanto Leib, cuerpo vivo, cuerpo vivido. La distinción es fundamental desde Cosa y espacio hasta La crisis de las ciencias europeas. Husserl favorece al Leib al someter al Körper a un procedimiento de reducción, mediante la cual la materialidad espacial del cuerpo queda suspendida de modo que pueda llegar a su esencia preobjetiva y formal. De jure, la función objetivante estriba en presentar el cuerpo lingüístico como Leib y no como Körper –pretendiendo, así, garantizar la posibilidad de la significación como lengua trascendental. [4] Agrega Carri, agrega: «Derrida reclamaba el “derecho de mirada”, que los medios de comunicación nos muestren lo censurado, lo tachado, lo descartado, lo condenado al silencio, al recorte. La pretensión del mostrarlo todo no sólo es falsa, sino que es altamente discriminatoria para con quienes no figuramos en ese catálogo de arquetipos que el ágora mediática impone como “todo”. En ese ver todo es que se invisibiliza a gran parte de la sociedad y esa invisibilización es una de las tantas formas de discriminación. Otra forma amable que tiene la televisión de discriminar es utilizar los términos inclusión, tolerancia, aceptación, convivencia» (Carri, 2014, p. 248). [5] «[…] soy mujer, latinoamericana, huérfana, madre lesbiana e hija de desaparecidos –entre otras tantas cosas– y todas esas identidades me pertenecen, soy, todas y cada una de ellas, todas identidades vulnerables, que a mí me afianzaron como persona y me estructuraron como ciudadana, me dieron un lugar (vulnerable) en la realidad, reflejo de la televisión. Y en esa realidad es que estas identidades se configuran como vulnerables porque para hablar de ellas, cuando no se las menciona de forma despectiva, se habla de convivencia, se las menciona aclarando que se incluyen o se aceptan, dando por sentado que son identidades de las que se puede prescindir o sencillamente no aceptar» (p. 248). [6] En virtud de un pensamiento que no sigue trayectos determinados según una determinación meramente lógica, tomo una pista de Paul Celan:
[7] Escribe Carri: «Esta televisión de masas o cultura del exceso de “visibilidad” nos lleva a pensar en la paradoja que encierra la idea del poder de la imagen. La imagen en su etimología griega significa: imitar, representar, remedar y en latín: copiar, reproducir, fingir, tomar como modelo, apariencia, reflejo, semejanza. Al igual que Dios creó al mundo a su imagen y semejanza y la iglesia asentó su poder (y su autoridad patriarcal) a través de la imagen, la televisión no es un reflejo de lo que somos como sociedad, como se dice tan seguido en los medios, sino que (nos) crea como sociedad a su imagen y semejanza. La «copia» que plantea Platón es en la actualidad una «cosa» en sí misma con la complejidad que esto implica. Su poder no radica en la capacidad de representación sino en la capacidad de creación de nuevos mundos, de nuevos modelos de representación. La imagen ya no es una ilustración de una situación sino una situación en sí misma y nosotros y nosotras somos el reflejo de ese relato» (Albertina Carri, 2014, p. 248). [8] Se trata, pues, de que la configuración del dispositivo óptico (se) expone como efecto de superficie. Tomo u ofrezco un ejemplo (un ejemplo que bordeando a Arachné, composibilita a eros y tejido en la grafía del salto): entre las casi 7.000 especies de las así llamadas arañas saltarinas, algunas tienen diferentes capacidades de percepción del color. En términos generales, los 8 ojos se especializan o bien en la detección de movimiento, o bien en la sensibilidad a la luz, o bien en la percepción del color. Los 4 pares de ojos le brindan de una visión de 360°. Mientras los ojos laterales le proveen una visión en blanco negro, los ojos centrales le confieren una visión en color de mayor resolución. Están dispuestos según una conformación que se podría considerar análoga a la del telescopio refractor de Galileo. El así denominado telescopio galileano se compone de dos lentes dispuestos en los extremos de un conducto. Un lente convergente que es el «objetivo» por el cual la luz se refracta y una lente divergente u ocular que incrementan la imagen en ángulo. La imagen es ampliada gracias a que el tamaño angular se incrementa. Los rayos se angulan: diremos, como se angula la lengua –como si por las comisuras pasase y parase cada noción para ahora rozar y ser rozada como esquirla, como fragmentos de citas, como tesoros frugales; y como si el salto ampliase el rango del espectro de los nombres y les confiriese, así, otra intensidad a cada noción, a cada vocablo, a cada voz; es por angularse, incluso, que un ejemplo puede ser ejemplo de otro ángulo, contener otras esquinas, citar otro corner, como si acariciase el vértice de un ojo otro—. Así, sin dejar de acudir a este tropo gelileano, diríamos que los ojos de la araña saltarina tienen una suerte de lente frontal que proyecta una imagen a través de una especie de tubo y en cuya base se dispone una segunda lente cuyo procedimiento radica en ampliarla. La araña saltarina atraparía, o no, su presa según la precisión espacial y temporal del salto. La precisión, aquí, es pasible de desacierto por un juego de superficie: espacialización y temporalización. Así, una victoria podría ser lo más frágil y, a la vez, ser aquello que se hace sitio en medio del furor, ser férreo lugar de la fragilidad que, donante, generosa, intempestiva, siempre podría reconfigurar el tiempo y salvar los hilos del porvenir. Tal lo que se pone en escena: que lo intensivo es cuestión de profundidad y superficie. Cabe apuntar que algunas arañas son dicrómatas (tienen dos tipos de conos sensibles al color en sus retinas, lo que les permite, por ejemplo, distinguir entre verde y azul violeta pero no diferenciar entre rojo y verde), otras especias son tricrómatas (como los humanos, poseen tres tipos de conos) e incluso hay especies que poseen tetracromatismo (como algunas aves). El sistema ampliado de visión de color podría vincularse a la conveniencia de distinguir presas venenosas, de encontrar comida, de facilitar la distinción de la maduración de un determinado fruto, o en la elección de la cópula (Se trata, decía, de un ejemplo que composibilita a eros y tejido en la grafía del salto. El origen es salto: Ur-sprung. Todo el asunto de la cópula, pues, deja en vilo la cópula del ser: «es» en suspenso). Por micro-espectrofotometría es posible medir las diferentes longitudes de onda de luz que son absorbidas por las retinas, y así determinar si tal araña es del tipo dicrómata, tricrómata o tetracrómata. La mayoría, sin embargo, son dicrómatas, poseen dos tipos de conos, pero al tener 4 capas de retinas en el lente inferior son capaces de enfocar la discrepancia entre la profundidad y la distancia. Se da el caso en que la aberración cromática se corrige por la superposición de series de retinas (más de una retina, pues). La medición de la longitud de las ondas en un espectrofotómetro, permitiría mostrar que la visión del color rojo en algunas especies de araña no se relaciona con el desarrollo de foto-pigmentos sino con la función de una suerte de filtro interno. Ahora bien, en algunos casos, el macho detenta una coloración intensivamente roja cuya función, se presume, podría radicar no en dejarse distinguir sino en producir una experiencia de desenfoque en el ojo que la observa. La coloración roja de una araña saltarina podría producir la sensación óptica de desenfoque, o bien, propiciar que se la observe en demora. Determinados patrones de color requieren más tiempo para determinar la distancia. [9] Escribe Jonathan Crary: «Baudrillard no se equivoca al proclamar el fin de lo que Guy Debord llamó “la sociedad del espectáculo”. Es evidente que se ha acabado un cierto período en el despliegue inicial de la televisión, una fase que coincide, a grandes rasgos, con la hegemonía estadounidense posterior a la Segunda Guerra Mundial. Es hacia mediados de los años 70’s cuando comienza la transformación de la televisión y su inserción en un conjunto de estructuras totalmente diferentes, junto con la reorganización de los mercados mundiales sobre un modelo no bipolar... Actualmente, sin embargo, con el flujo puro como una mercancía en sí mismo, se socaba la relación espectacular y “contemplativa” con los objetos, y se suplanta por nuevos tipos de inversiones. Ya no hay oposición entre la abstracción del dinero y la aparente materialidad de las mercancías... Las imágenes figurativas pierden su transparencia y se consumen simplemente como un código más» (Crary, 1984, p. 287). En Techniques of the Observer, el observador y el aparato de la vista –de la visión, así como lo de los dispositivos ópticos– están condicionados según instituciones, prácticas y técnicas de orden histórico. El régimen escópico de la perspectiva renacentista se desestabiliza, así como se desobra la distinción entre sensación y mundo. Aquí, la noción de «atención» marca el pasaje de traducción entre los artefactos prácticas de representación material y la producción de la subjetividad. En este énfasis se trata de un desplazamiento activo en la forma de la subjetividad perceptual (Crary, 1990, pp. 18, 24, 85). Cabría proponer –si se nos permite decirlo así– que los modos cinemáticos de organización del espacio, el tiempo y la narrativa, no sólo afectan a la superficie de emisión, sino que implican una transformación en la naturaleza misma de la attention. Dicho de otra manera, la construcción histórica de la atención es indistinguible de la construcción de la subjetividad. Por lo tanto, dado que la percepción no es inmediata, aparece la mediación tecnológica como un campo donde el poder institucional produce la atención perceptiva. En este sentido, podemos utilizar el nombre de «tecnología de la representación» para denominar la puesta en forma de la atención, de la percepción y, por tanto, de la conducta. Tecnología, pues, como puesta en forma de lo viviente. El libro de Crary, Suspensions of perception da cuenta de aquella puesta en forma de la atención como puesta en forma de lo vivo. No se trata, por tanto, solamente de la provocación de alguna respuesta afectiva comprendida de un modo simplemente secundario sino de la construcción misma del observador-sujeto. Bajo esta matriz de lectura, entonces, Crary pretende poner en cuestión la producción del capitalismo a través de la puesta en cuestión de los modos de expropiación (y producción) de la percepción (Crary, 2001). [10] En un sentido tradicional, la fotografía y el aparato cinematográfico responden a una fase del despliegue ideológico cuyo marco es la «visión natural». La cara, en este registro tradicional, se define a partir del estatuto del espectador como observador. Tanto la invención del caleidoscopio o del estereoscopio (David Brewster) como el estudio de la persistencia de la visión (Joseph Plateau) dependen de cierta metafísica del espectador. En Carri, sin embargo, la cuestión del sonido abre la cuestión del observador a la pregunta de su producción. Ni la observación de un fenómeno empírico ni la introspección responden ya a una noción de visión natural. Más aun, el juicio como función jurídica que garantiza la correspondencia entre exterior e interior se interrumpe, ahí donde la apertura de la cámara ya no puede obturar de modo transparente el espacio de la representación. Dicho de otro modo, la cámara no presupone correspondencia alguna con interioridad alguna, y la imagen que se pretendía monocular ya no es unificada ni constante. El instante de la separación, que ni siquiera podría establecerse como una brecha absolutamente exterior, no expone, sino que las posiciones interioridad/exterioridad. [11] Agrega: «Somos consumidores de yogures que quitan el mal humor, de teléfonos que sacan fotos solo cuando la gente sonríe, pasando por autos que dan poder, toallas femeninas que te llenan de olor a desinfectante con tal de que tu olor natural desaparezca, champús que no solo detienen la caída del cabello o conservan el color, sino que además te convierten en otra persona. Cada producto tiene la receta mágica para sacarnos de nuestra insatisfacción permanente en la que nos subsumen los programas financiados por esos mismos productos que nos salvaran de nosotros mismos.» (Carri, 2013, pp. 30-41). [12] En el Convoluto [N 9,8] agrega Benjamin: «Ser dialéctico significa tener el viento de la historia en el velamen. Las velas son los conceptos. Pero no basta con disponer de las velas. El arte de izarlas es lo decisivo» (113). En [N9, 3] respecto del concepto de «rettung» «Acerca del concepto del «salvamento» el viento del absoluto en el velamen del concepto. (El principio del viento es lo cíclico.) La posición del velamen es lo relativo» (112). [13] Escribe Carri:
[14] A partir de la noción de «malentendu littéraire» de Jacques Rancière, en Anarchaeologies. Reading as Misreading, Erin Graff Zivin (2020) lee Los rubios y Cuatreros como marcas de la relación de Albertina Carri con la herencia de sus padres asesinados y desaparecidos en cuanto demanda o exigencia que abre posibilidades historiales de interpretación, y, en este registro, propone la memoria como siempre ya mediada. [15] Sobre este asunto, véase Sauvagnargues, 2009 y Marks, 1998 (especialmente el cap. 4 «Transcendental Empiricism»). La relación crítica de Gilles Deleuze respecto del idealismo trascendental se puede establecer desde su primer libro Empirismo y subjetividad (1953), dedicado justamente a Jean Hyppolite. Ahora bien, no se puede soslayar que Deleuze & Guattari escriben El Anti Edipo contra el idealismo del psicoanálisis, que radica justamente en su determinación del deseo como falta o carencia, y, por tanto, como adquisición. Dicho sea de paso, Lacan fue asistente (también podrían mencionar se los nombres de Bataille, Leiris, Merleau-Ponty, Hyppolite) al seminario que Alexander Kòjeve dictara en los años 30 sobre la Fenomenología del espíritu, y se mantiene tributario de esta relación. Deleuze-Guattari, en una nota de El Anti Edipo, escriben que «La admirable teoría sobre el deseo de Lacan creemos que tiene dos polos: uno con relación al «pequeño objeto-a» como máquina deseante, que define el deseo por una producción real, superando toda idea de necesidad y también de fantasma; otro con relación al «gran Otro» como significante, que reintroduce una cierta idea de carencia» (Deleuze & Guattari, 1985, p. 34). Remito al trabajo de Butler, 2012, y específicamente Sobre Kojeve e Hyppolite, véase los apartados «Deseos históricos: la recepción de Hegel en Francia» (105-154), y sobre la noción de deseo como producción, «Deleuze: de la moral de esclavos al deseo productivo» (pp. 287-302). [16] Carri dice:
[17] Jordana Blejmar se concentra en la escena de «stop-motion» acerca del secuestro de los padres de Albertina Carri filmada con juguetes playmobil (Los rubios), y propone que los juegos o juguetes vinculan la violencia estatal con la violencia de los objetos cotidianos y la producción de la infancia en dictadura (Blejmar, 2016, pp. 45-68). Por su parte, Valeria Wagner pone en cuestión los mecanismos de identificación (prosopopeya, incluso) por los cuales el discurso histórico tiende a construir su coherencia narrative y plantea que Los rubios «will launch a complex proc- ess of disengagement of the parents' memory from the grip of historicizing narratives, in order to restitute, not the memories themselves, but the possibility of relating to them in the texture of the daily» (Wagner, 2005, pp. 155-178). [18] La película Historias de Argentina en Vivo (2001) está compuesta por cortos de Israel Adrián Caetano, Bruno Stagnaro, Marcelo Piñeyro, Gustavo Postiglione, Fernando Spiner, Jorge Polaco, Gabriel Fernández Capello, Cristian Bernard, Gregorio Cramer, Andrés Di Tella, Flavio Nardini, Albertina Carri, Miguel Pereira y Eduardo Capilla. [19] Al respecto, me permito remitir a Patricio Marchant: «Por otra parte, en este ir a los textos, esa generación jamás se preguntó, debiera haber comenzado por ahí, no: “¿qué es?”, pregunta que adelanta su respuesta en términos de esencia, sino: ¿cómo “insiste” eso?, la trama, el tejido, de un texto» (Marchant, 2009, p. 116). Sigo aquí a Marchant, pues la pregunta por la insistencia, por la trama, por el tejido, conlleva el fin de esa ilusión del texto «mismo». Agrega: «En un “mismo” texto –y hablar de multiplicidad de sentidos verdaderos o posibles, es también hablar de un «mismo» texto– en esa farsa, debilidad o cobardía, sólo cree el Discurso Universitario» (p. 344). Más allá del texto mismo, más allá de la lectura extensiva que busca significados o que, incluso, parte en busca del significante, la escritura intensiva compone una fugacidad no figurativa de las líneas que traza. De ahí la preocupación y la insistencia de Marchant por la operación de los agregados, la insistencia en «pensar cómo opera una escritura, cómo opera un gesto, un estilo, etc.» (p. 116). De ahí su insistente necesidad de «otra lectura, otro escuchar» (p. 344), su insistencia en que «leer» es «como escuchar con una “tercera oreja” […] cuestión del tempo, del ritmo de una frase, tempo, ritmo, que determina, crea, su sentido» (p. 347), su énfasis en «el escuchar “mismo” como ejercicio gratuito, sin verdad, sin ciencia ni sistema, ejercicio soberano», donde «soberanía, vale decir, a fuerza de rigor, pérdida del dominio» (p. 347). Se trata del resto indigerible, de lo que resta y resiste a la pretensión de una verdad, de un Significado Trascendental. Subrayamos insistencia, pues la variación de motivos es recurrente. Tiene la síncopa del paso, o de cierta cadencia. Cierta risa y paso de danza –différance–, a partir del cual haría falta encaminarse en la huella de sus vestigios. Así, las cuestiones de estilo, del ritmo, del tercer oído, dan a pensar la différance no negativa de la idea del discurso disciplinario. Dan a pensar el temblor del dominio soberano, el estremecimiento de la «afirmación autoritaria» del «yo me apropio, yo digiero». Con ello, se hace lugar la hendidura, el hundimiento, el agrietamiento de la «voluntad de dominio tan violenta como vacía», de la «clausura del Discurso Universitario» que es necesario exceder como «única manera de poder comenzar, de esperar, algún día [por venir de Marchant], poder comenzar a pensar» (pp. 96-97). [20] En Blindness and Insight Paul de Man (1983) se aproxima a una luz que no surge de la declaraciones directas o explícitas acerca de ciertas las obras literarias. Al parecer, se trata de cómo lo «indirecto» o lo «no explícito» de una verdad o de una intuición se hace lugar a pesar de su expresión errónea. Respecto de la economía del «Insigth» (que en su traducción al español Rodríguez-Vecchini y Jacques Lezra vierten como «visión», «intuición», «revelación» o «lucidez»), cabría preguntarse si es posible mantener una relación estricta entre lo patente y lo latente, cada vez que de Man muestra que un autor (Lukács, por ejemplo, donde a partir de sus declaraciones explicitas demás subraya una iluminación ciega) permanece ciego a su propia visión, como si una trama verdadera pudiese revelarse por detrás (a pesar y en virtud) de sus pretensiones explícitas. El asunto no radica simplemente en preguntarse cuánto de involuntario hay en esta selección parcial y deliberada de la crítica literaria contemporánea («…this first group of essays as a representative though deliberately one-sided selection from contemporary literary criticism»). La cuestión más bien estriba en plantear cómo leer una diferencia más allá de las afirmaciones categóricas de un autor, más allá de sus expresiones explícitas, y si esa diferencia está «escondida». Es decir, ¿qué implica la preeminencia de esta figura de lo escondido y que sale a luz, sea bajo la forma de la «revelación», «lo que está detrás», o lo que parece «surgir» o «ser obtenido a partir de un principio oculto». Ya en las primeras páginas de Blindness and Insight podemos leer: «the one always lay hidden within the other», «The insight seems instead to have been gained from…an unstated principle», «A slightly tighter exegetic pressure on the text reveals that…», «on the organic level, where we have origin…the statement is explicit and assertive; on the level of ironic awareness…it remains so implicit, so deeply hidden behind error and deception, that it is unable to rise to thematic assertion», «…to decipher the real plot hidden behind the pseudo-plot». ¿Acaso es posible decir que la declaración que permanece implícita y escondida en el error de la declaración explícita, está libre de cualquier equivocidad? ¿El lector –digamos– que hace pasar al plano temático lo que está implícito –e invisto– por el autor, no tiene a su vez puntos ciegos, o puede, acaso, ser sordo sus propios tonos de lectura? ¿No es su escucha también pasiva-activa? Así, por ejemplo, cuando respecto de Lukás, de Man escribe: «The novel is first defined as an ironic mode…Yet the tone of the essay itself is not ironical», cabe preguntarse no por el sentido sino qué significa escuchar el tono cuando se lee, y en qué medida se puede asegurar la integridad, la univocidad de ese tono –antes implícito, ahora expuesto. En este registro, decíamos que la escucha plantea una relación material entre la visión y la ceguera. [21] Como escribe André Haudicourt, «Le riz sauvage est une plante aquatique, il est probable qu’elle appa d’abord comme mauvaise herbe des fosses a taro» (1962, pp. 40-50). [22] Sigo también a Jacques Derrida: «De lo que se trata es de la boca, de los dientes, de la lengua y de la violenta precipitación a morder, a engullir, a tragarse al otro, a tomarlo dentro de sí, también, para matarlo o llevar a cabo su duelo. ¿Será devoradora la soberanía? ¿Será su fuerza, su poder, su mayor fuerza, su poder absoluto, por esencia y siempre en última instancia, poder de devoración (la boca, los dientes, la lengua, la violenta precipitación a morder, a engullir, a tragarse al otro, a tomarlo dentro de sí, también, para matarlo o llevar a cabo su duelo)? Pero aquello que transita por la devoración interiorizante, es decir, por la oralidad, por la boca, las fauces, los dientes, el gaznate, la glotis y la lengua –que también son los lugares del grito y del habla, del lenguaje–, eso mismo puede habitar también ese otro lugar del rostro o de la cara que son las orejas, los atributos auriculares, las formas visibles, por lo tanto, audio-visuales de lo que permite no solamente hablar sino asimismo oír y escuchar» (2010, p. 43). [23] Sobre el oírse hablar, sigo un apunte de Roger Laporte en «S’entendre-parler»:
Citamos este pasaje para decir, con Laporte, que si quien lee no puede separar la historia a de su estructura temporal, en Carri la narración o voz en-off excede el horizonte semántico de la unidad del sentido. [24] Carri, en este registro, no renuncia al concepto «cine», y como tal, en la disputa por los nombres, resiste en la lengua: «Me dirán aquí que también existe el cine comercial o industrial, aquel que se regocija en sus propios recursos para imponer un pensamiento hegemónico y heterosexista. Podríamos mencionar al melodrama como el paradigma de esta retórica, sin embargo, lo profundamente cinematográfico siempre presenta grietas, siempre trabaja sobre un estado de diégesis a diferencia de la televisión que apoya toda su parafernalia en una falsa mimesis, por eso consideramos que sencillamente esa tecnología a la que llaman cine industrial, es en realidad un engranaje más de la mass media. Dicho esto, propongo desde este foro que erradiquemos de nuestras lenguas las categorías de cine de autor, cine de masas, cine industrial, cine comercial, cine independiente, cine de arte, cine de entretenimiento y sencillamente llamemos cine a aquellas películas capaces de trascender la ilusión de movimiento sobre la pantalla interpelando a los espectadores en su realidad, proponiendo nuevas realidades, discrepando con los poderes que oprimen. A todo lo demás lo llamaremos propaganda» (Albertina Carri, 2014, p. 249). [25] Véase, Aristóteles, Retórica (Madrid: Gredos, 1999),1404b (32), 1405b (20). [26] Ya escribía Hegel en Lecciones sobre la estética: «Por eso también para lo propiamente hablando poético resulta indiferente si una obra poética es leída o escuchada, y ésta puede ser también, sin desmedro esencial de su valor, traducida a otras lenguas, vertida en prosa, y puesta por tanto en relaciones sonoras totalmente diferentes» (1989, pp. 699). Y no es casual que sea en estas Lecciones donde Hegel plantee que la metáfora (junto a la alegoría y el símil) nombra la fase en que lo universal llega al dominio de la figura ilustrativa y, por lo cual, no puede darse más que como atributo o imagen (p. 239). Por tanto, es «solo acompañante y accesorio que no tiene para sí ninguna autonomía, sino que aparece como enteramente subordinado al significado» (p. 281) y depende del arbitrio de la «comparación» (p. 292). Metáfora, así, «ha de tomarse ya en sí como un símil» (p. 296). Esto quiere decir que para Hegel la metáfora expresa el significado en un fenómeno de orden efectivo que es comparable y análogo al significado solo en términos concretos. Ahora bien, mientras en la comparación el sentido y la imagen están escindidos, en la metáfora esta separación –dice Hegel– no está todavía puesta. Hegel también se refiere a Aristóteles (Poética, 1457b) respecto de esta relación-distinción entre comparación y metáfora diciendo que «en la primera se añade un «como» que falta en la segunda» (p. 296), pues la expresión metafórica solo menciona un aspecto, la imagen. Agrega Hegel: «Cuando oímos: «la primavera de estas mejillas», o «un mar de lágrimas», nos es preciso no tomar esta expresión literalmente, sino sólo como una imagen cuyo significado nos lo indica expí.citamente el contexto» (1989, p. 296) [27] Remitimos, al respecto, a «Torres de babel» de Jacques Derrida. Como «más vida» y «no más vida», como «más metáfora» y «no más metáfora», la Ammétaphore nombra, pues, el nombre imposible, la traducción à traduire, el diferimiento y el retrazo en todo pléroma. Las lenguas como fragmentos no sólo no se conjuntan al modo de una identidad, sino que cada lengua está, sin origen, partida y departida. Le lengua como ammétaphore se des-encadena como se despegan los labios. Los fragmentos de lenguas (no hay, pues, una lengua ni lenguas únicas, unas) se desprenden como y entre las fisuras de modo tal que no podrían simplemente asegurar la reconstitución de ánfora alguna. Los fragmentos –y no hay «cada fragmento», pues «cada uno» ya carece de unidad– no se conjuntan, pues la vasija quebrada, el ánfora, está expuesta a una exterioridad que imposibilita desde dentro –tanto su unidad, como la de cada fragmento, como de la reunión–. El sentido significado no determina a priori el movimiento diferencial –la unidad de la palabra, incluso, no podría dominar la divisibilidad que la imposibilita y la condiciona. No hay la palabra, como no hay el nombre. La maduración de la palabra es también el corte, la incisión–. Exterioridad interna en cada lengua, pues, que imposibilita tanto integridad como la restitución. Ammétaphore no depende, así, de la estratificación entre sentido propio/sentido figurado. De este modo, el relevo que opera en el discurso filosófico pretende serlo de la ammetafórica (di)seminal. Dicho de otra manera, «plus de métaphore» como «pas de sens». [28] Sobre la «lectura intensiva» en Deleuze, que no considera un libro «como un continente que remite a un contenido, tras de lo cual es preciso buscar sus significados», que no considera «partir en busca del significante» sino como una «especie de conexión eléctrica», «una máquina asignificante cuyo único problema es si funciona y cómo funciona», de manera que «no hay nada que explicar, nada que interpretar, nada que comprender», véase Deleuze, 2006a, p. 16. [29] Escriben Deleuze y Guattari:
[30] En este apartado no habrían aquí sino esquirlas. Al respecto, también remito a la cita de Artaud (datada en diciembre de 1946) que Jacques Derrida dispone en la nota n° 4 de «Tympan» («Tímpano»), bajo la enseña de «Musique hématographique» [cito la versión en francés en Marges de la Philophie, y la traducción de Carmen González Marín, de Márgenes de la filosofía]:
[31] Escribe Derrida, en «La différance»: «Sabido es que el verbo “diferir” (verbo latino differre) tiene dos sentidos que parecen muy distintos; son objeto, por ejemplo, en el Littré, de dos artículos separados. En este sentido el differre latino no es la traducción simple del diapherein griego y ello no dejará de tener consecuencias para nosotros, que vinculamos esta charla a una lengua particular y una lengua que pasa por ser menos filosófica, menos originariamente filosófica que la otra. Pues la distribución del sentido en el griego no comporta uno de los dos motivos del differre latino a saber, la acción de dejar para más tarde, de tomar en cuenta, de tornar en cuenta el tiempo y las fuerzas en una operación que implica un cálculo económico, un rodeo, una demora, un retraso, una reserva, una representación, conceptos todos que yo resumiría aquí en una palabra de la que nunca me he servido, pero que se podría inscribir en esta cadena: la temporización. Diferir en este sentido es temporizar, es recurrir, consciente o inconscientemente a la mediación temporal y temporizadora de un rodeo que suspende el cumplimiento o la satisfacción del «deseo» o de la «voluntad», efectuándolo también en un modo que anula o templa el efecto […] esta temporización es también temporización y espaciamiento, hacerse tiempo del espacio, y hacerse espacio del tiempo, «constitución originaria» del tiempo y del espacio, diría la metafísica o la fenomenología transcendental en el lenguaje que aquí se critica y desplaza» (Derrida, 2007, p. 43). Cuestión, a la vez, de métaphore (que como «ánfora» contiene a ferre, de φέρω) y de traducción (de «translatum», supino de «transferre»). Por cierto, no sólo por una cuestión semántica sino anasémica, ferré remitiría a «fors» como salvo, excepto (Véase, Derrida, 1976, pp. 7-73.). [32] Escribe Nietzsche:
Sobre la relación entre «metáfora», lo «propio» (significado propio, expresión literal) y «expresión figurativa» o «sentido impropio», véase, más adelante, Nietzsche, 2000, pp. 106 y ss. [33] Escribe, por ejemplo, Serge Margel:
[34] Respecto, pues, es esta relación metáfora-poema, Deguy precisa: «Si metáfora designa un transporte, un desplazamiento, entonces está justificado decir que el lenguaje es metafórico en varios sentidos a la vez: 1) en el sentido de este transporte primordial del ser al pensamiento, es decir, a la lengua en sus figuras; 2) porque la palabra metáfora se aplica a la estructura de renvío de la lengua, si es verdad que, “horizontalmente”, como en una especie de inagotable potlatch, toda palabra reenvía al resto del lenguaje; 3) ahora en el sentido de un reenvío vertical, si la lengua es efectivamente ese pliegue, esa hendidura [feuillure] original del doble sentido, del doble juego que designan las expresiones “sentido propio-sentido figurado”, es decir, tan primordial, constitutiva, es su ambigüedad –que podríamos expresar así: no hay sentido propio o primero» (Deguy, 1966, pp. 255-269) [35] Tomo «dehiscencia» de Jacques Derrida, cuestión que se disemina desde la Introducción a El origen de la geometría de Husserl (2000a, p. 162), pasando por «Cogito e historia de la locura» (1989, p. 57), La diseminación (1997, pp. 32, 325, 335, 350, 406), Clamor (2015, pp. 90, 109, 247), «Envíos» (2001, p. 412), Limite inc. (2018a: pp. 49, 129), Dar (el) tiempo (1995, p. 88), El tocar. Jean Luc-Nancy (2000b, pp.: 263, 303, 304), «“Hay que comer” o el cálculo del sujeto» (2005, pp. 157-158), Papel máquina (2003, p. 166) o a lo largo de Psyché. Invenciones del otro (2017), entre otros. [36] Esta Nachreife podría vincular la post-maduración «de un organismo vivo o de una semilla» («Torres de Babel») con cierta «torcedura concentrada de átomos (masa, enjambre, remolino, aguacero, tropa) que produce la semilla de las cosas, los spermata, la multiplicidad seminal (inseminal o diseminal)» en «Me chances». Para una atención específica a la cuestión de la «post-maduración», «Nachreife», remito a «Torres de Babel». [37] De acuerdo con Deleuze & Guattari:
[38] En Nietzsche y la filosofía, Deleuze denomina al método de Nietzsche «Método de dramatización» (2006b: 71, 111 y ss, 222). Considérese que en «El método de dramatización», un texto datado en 1967, Gilles Deleuze propone que la dialéctica de Hegel, que no se separa del movimiento de la contradicción, es una dialéctica de la esencia vacía y de lo abstracto que detiene el movimiento. Para Deleuze, la vida del espíritu es un falso movimiento que yergue una relación abstracta entre lo particular y el concepto en general de modo que Hegel nombra (hace falta que alguien haga el papel de traidor, dice Deleuze) la práctica de resentimiento y de mala conciencia que mortifica, mutila, e inculpa la inmanencia de una vida, y que, al someterla a lo negativo, a la vez, alimentan la teología, el espiritualismo, la tecnocracia o la burocracia (Véase Deleuze, 2005, pp. 188-189). Considérese que en Diferencia y repetición aparecen Nietzsche y Kierkegaard para pensar el movimiento como repetición en contra del «falso movimiento», «movimiento lógico abstracto» (2022, p. 32). Más aun, en múltiples textos se trazan líneas desterritorialización según las cuales la puesta en escena de la función Hegel convoca, por contraparte, a nombres como Nietzsche, Kierkegaard, pero también a Bacon, Bergson, Riemann, Spinoza, Kafka, Kleist, entre otros, que denuncian «la dialéctica hegeliana como un movimiento abstracto». Por supuesto que sería necesario no reducir la singularidad de cada texto, de cada inscripción, de cada libro. Sin embargo, aquí no podríamos seguir aquí la inminencia declinada de cada uno de estos nombres. Nuestro interés radica en seguir la reconfiguración de la noción negativa y dialéctica del deseo y de la vida como como un cuestionamiento del «falso movimiento» o el «movimiento objetivo aparente» del idealismo. El propio Deleuze afirma, incluso, que Mil Mesetas tiene una ambición «resueltamente anti-hegeliana» (Deleuze, 2003: 278), pues «la multiplicidad va más allá de cualquier oposición, y rompe el movimiento dialéctico» (Deleuze & Guattari, 2004), de modo que parte la cuestión radica en desestabilizar esa «incurable insuficiencia de ser», esa «carencia-de-ser que es la vida» (Deleuze & Guattari, 1985). [39] El diálogo transcrito es como sigue: «- Te extrañaba / -¿«Abas»? ¡Te extrañé! / - ¿Me vas a corregir toda la vida? Qué insoportable que sos…. / - Mi amor / - Ajá / - Tengo hambre / - ¿Salimos? / -No, me da fiaca. ¿No tenés nada? / - A ver espera… no te quejes / - ¡Agustina!, un mes en el culo del mundo y no pudiste pensar ni en un chocolatín / - Un mes pensando en tu culo, en nuestro mundo y ningún chocolatín / - Igual estuvo bueno estar desconectada del mundo. Igual no era lo que yo me esperaba. No sé, yo me imaginaba todo blanco, pingüinos. y toda la tierra negra, estaba lleno de milicos la comida era horrible ..¿y acá? ¿hay algo nuevo? / -Uhm.. Mariano se separó / -¿En serio? / - appen allí ganó el título de fisicoculturismo y yo te extrañé como loca… y encontré unas piedras alucinantes para saltar al lago.. te puedes meter de 2 a 4 porque si no, te congelas... con traje y todo / - ¿Por qué me cuentas estas cosas que sabes que me dan miedo? / - Ay, si no, no tiene gracia / - Qué hinchapelotas / - ¿Quién es? / -Cómo voy a saber quién es.. / -Bueno, fíjáte. Dale / - Mi vieja … / -Qué quiere? / -Quiere vender el Torino de papá. No sabes lo que es ese auto. Lo vienen a ver desde Necochea… mi viejo una vez le curó el mal de ojo / -¿Al auto? / - Sí, ¿no te conté? / - No / - Me puso un plato con agua arriba del capot ..y empezaron a salir burbujas /- ¿Y eso es que el auto está ojeado? / -Ay nena, mucho cine coreano pero poca sabiduría popular vos, eh … la mato a mi vieja si vende el auto, mi papá lo adoraba. Che! Y si vamos a rescatarlo, y de paso conocés mi casa de allá / -Y a tu madre / -Ajá.. mi habitación está igual desde hace 20 años. /-¿Ah, sí? / -Puedes ver los posters con los que me pajeaba de adolescente / -¿Posters para masturbarse? / -mmmhú / - mmmhú / - ¿Como qué, por ejemplo? / - Como Diana, de «V. invasión extraterrestre» / - Me estás jodiendo / - Nada / - Diana, Diana me mata, diana me mata con ese traje todo ajustado y esas tetas alienígenas / - Bueno, mis tetas no serán alienígena pero… / - Son muy hermosas tus tetas, cállate / - Traje de neoprene tengo, eh. / - ¿Qué hizo mi pez este tiempo que estuvimos separadas? / - ¿Tu pez? Nada. [risas] …soy muy buena /- Sos malísima / - ¿Y vos? ¿pensaste peli nueva? / - Sí.. porno / - ¿Posta?, náaaa / - Sí / - ¿En serio? / - Sí / - Sí bueno.. / - ¿Qué? ¿Te calienta? / - Ah.. puede ser. / - Muñeca / - Qué atrevida / - Viste.» (Albertina Carri, 2018) [40] Erin Graff Zivin señala que «In Cuatreros (as well as in Los rubios, although in a different way), the act of inheriting itself is shown to be necessarily violent: The heir— here, not merely passive but decidedly active— performs a violent act in her ordering and disordering of archival material and in showing the archive itself to be constitutively anarchic» y agrega que «then, Carri refl ects upon the violent quality of anamnesis and amnesis: One could say that if she forgets, she negates or annihilates the past, yet her survival at times seems to depend upon a certain forgetting: «para sobrevivir también hay que olvidar» (in order to survive one must also forget), she narrates irreverently. Moreover, the act of aesthetic representation itself (the shooting of scenes, the slicing, cutting, and splicing of cinematic production) can be read as violent», de modo que las películas de Carri «shows the origin, the arche-, to be always already destroyed, constitutively anarchic» (Erin Graff Zivin, 2020, p. 46). [41] Dice el personaje de Agustina:
[42] En el trabajo de Albertina Carri, documentación y representación alternan y alteran sus retóricas yuxtaponiendo otros aparatos de producción visual, gráfica o pictórica que operan como mecanismo de memorias técnico-sociales. Las energías que traman el tiempo se captan, se precipitan, se truecan, se interceptan y se solidifican en el escenario material de cada toma. Carri, por decirlo, de otro modo, trabaja en la obturación. En la obturación, el retardamiento es variación no vertical que se enlaza con intensidades o energías otras que se urden y traman formando superficie. Las imágenes interrumpen sistemáticamente todo atisbo de trascendencia o de Verdad trascendente. Allí, la disposición plana en la superficie que se abre y ramifica en sentidos que descomponen la trascendencia en la multiplicidad de la toma que precipita el tiempo. La escena de la toma es, pues, superficie, meseta: plano de inmanencia. Así, decíamos «plano de inmanencia», que traza variaciones infinitas, no es un plan-programa que unifique, organice o estructure unidades, no responde a un proceso arborescente. El plano de inmanencia, que reconociendo la multiplicidad se opone a un plano central de organización y desarrollo no es sino rizómatico. El plano de inscripción fotosensible responde al principio de multiplicidad que traza líneas de fuga como estrías, surcos o hendiduras que conectan un punto cualquiera con cualquier otro. En este sentido, es un plano poblado de intensidades, de energías que se conectan activando otro(s) tiempo(s). [43] «En cuanto a la voz, la grave e intensa indica valentía y la aguda y débil cobardía» (Pseudo-Aristóteles, 1997, p. 47). Más adelante se caracteriza a los de voz grave, como insolentes bajo la figura del asno; a los de tono grave que acaban por uno agudo, como tristes y quejumbrosos, con la figura de los bueyes, y a los de voz aguda, dulce y quebrada como afeminados, bajo la figura de las mujeres y el conjunto de ese aspecto (75). En la Metafísica de Aristóteles, y de acuerdo con «La tabla pitagórica de los opuestos», los atributos de lo curvo, lo oscuro, lo secreto, el mal, lo que está en perenne movimiento, lo que no se contiene a sí mismo y carece de límites propios se alinea con lo femenino y está dispuesto en contra de lo recto, lo ligero, lo honesto, lo bueno, lo estable, lo que se contiene a sí mismo, lo que está firmemente delimitado, rasgos que se vinculan con lado masculino. [44] «Sí, gruñid. Y, mientras, ese hombre se va huyendo lejos de aquí. ¡Hay quien ayuda a sus amigos y enemigos míos! […] En sueños persigues a la fiera y gritas como un perro sin abandonar nunca tu preocupación por la sangre vertida». (Esquilo, 1982, pp. 117-131 y ss) [45] Menelao dirigiéndose a Helena: «[…] palpabas el hueco escondite y empezaste a llamar por su nombre a los héroes argivos imitando la voz de la esposa del uno y del otro» (Homero, 1993: Canto IV, 150). [46] «Tres corazones hay, sin embargo, a los que [Afrodita] no puede persuadir ni engañar […] Tampoco a la estrepitosa Artemis, la de las áureas saetas, la somete jamás al yugo del amor la risueña y el que participa del mayor honor» (Homero, 1978). [47] Anne Carson se refiere al adjetivo «ἀθυρόστομος» que puede traducirse como «sin puerta en la boca» o «sin puerta en los labios». Podría traducirse como «que no cierra la boca», «que no calla», no sin perder la alusión que recoge Carson a la «puerta», «θυρέων». Una expresión de tal índole, puede encontrarse en el verso 421 de Teognis de Mégara («πολλοῖς ἀνθρώπων γλώσσῃ θύραι οὐκ ἐπίκεινται»). Considérese que Assela Alamillo vierte el pasaje de Sófocles referido por Carson como sigue: «Y el que no deja de hablar, el eco que se oye a lo lejos, responde a sus amargos lamentos» (Sófocles, 1981, pp. 433 y ss). [48] Escribe Benjamin en «Apuntes sobre el concepto de historia»: «Sólo cuando el decurso histórico se le escurre al historiador por las manos, liso, como un hilo, es lícito hablar de un progreso. Pero si es un cordón de múltiples fibras, deshilachado en mil greñas, que cuelga como trenza suelta, ninguna de ellas tiene su lugar determinado, mientras no se las recoja a todas y se las entrelace, como un tocado» (Benjamin, 2009: 60). [49] Recordemos que en Orientalism, Edward W. Said (1979) muestra que la tarea de definir lo «oriental» está atravesada por una apropiación y una reducción de su objeto. En este sentido, muestra que la definición de lo «oriental», que pretende ser transparente, implica una univocidad cuyos efectos son las reducciones y apropiaciones que se hacen bajo el supuesto de superioridad. Así, expone cómo se ocultan las condiciones políticas de la producción de conocimiento: «The relationship between Occident and Orient is a relationship of power, of domination, of varying degrees of a complex hegemony…» (p. 5). A través de esta revelación o desnaturalización, Said sostiene una crítica de las relaciones de poder, crítica que alcanza tanto a los dominios económicos y militares como a la institución académica. Así, se entiende cómo la definición de lo oriental, ya sea en sus formas sociales, culturales, religiosas, literarias y artísticas, se opera en función de la hegemonía de este aparato orientalista (Sobre la «hegemonía», Said, 1979: 7-9, 328). Si Said señala que «Oriente fue creado», no es sólo para criticar la conformación o las características del objeto creado, de esta criatura de laboratorio filológico sino también para cuestionar el presupuesto de lo Universal. En este registro, Said plantea una crítica insistente a la visión romántica, es decir, a la visión romántica de carácter universalista. Esta crítica pasa, siempre resaltando lo particular, por los nombres de Schlegel (98, 115, 137), Nerval (100), Flaubert (114, 144), Novalis (115), Sacy (128), Renan (130, 137), Michelet-Quinet (138), entre otros, incluso Marx (154 y siguientes) o Foucault (23-24). Si «the Romantic Orientalist project was not merely a specific instance of a general tendency; it was a powerful shaper of the tendency itself» (115), se puede reconocer en el Romanticismo un proyecto político de carácter universalista y (al mismo tiempo) reconocerlo en el aparato de control de la modernidad y la pulsión del Romanticismo de reducir el fragmento a lo universal. [50] Podríamos ir de «erre» a «efe erre», de Rubí a Francisca, y proponer que, a hasta cierto punto, la película se mueve por series de espasmos:
El filme se llena de espasmos, se estremece, cuando siente una mirada externa, y juega a no verla. Se trata de nuestra mirada, pero a condición de entender que el espectador también se pliega o se injerta a la película, tal como lo hacen las notas de personaje, o los personajes entre sí. [51] Esta concepción clásica del deseo como carencia es eminentemente dialéctica y, como tal, negativa. Deleuze y Guattari no rechazan esta noción, sino que la tuercen, afirmando un concepto de deseo en un registro que no es simplemente dialéctico. Esta crítica radical implica una reconfiguración conceptual de la noción dialéctica y nihilista del deseo, y la consecuente reconfiguración de los marcos conceptuales que se refieren a la vida: El cuestionamiento de la concepción idealista del deseo constituye un rizoma junto al cuestionamiento de la concepción idealista de la vida. Así es que la noción de «vida deseante» pone en suspenso al idealismo negativo que «desprecia la vida» o la entiende como «una vida mortificada». Esta reconfiguración (que Deleuze llama «micropolítica») no responde simplemente a la lógica de la confrontación o a la economía de una oposición frontal, sino que en cierta medida crece en el medio y desde el medio, in media res, intermezzi, de Hegel. [52] Aquí no podemos detenernos en la noción de «vida genérica». Nos parece que, en cierta medida, esta noción remite a los Manuscritos de 1844 de Marx. Escribe Marx:
Considérese que en el primer manuscrito Marx plantea que «la naturaleza es el cuerpo inorgánico del hombre». Esto quiere decir que la vida del hombre (física y espiritual) está ligada con la naturaleza y que la vida genérica está relacionada consigo misma (puesto que el hombre es una parte individuada de la naturaleza). Para Marx, la alienación del trabajo convierte a la vida genérica en un simple medio de la vida individual. Esto implica que convierte a la naturaleza en algo extraño al hombre y lo hace ajeno de sí mismo, es decir, hace extrañas la vida genérica de la vida individual. Así, el trabajo enajenado convierte en abstracto a la vida genérica en un medio para la individual y a la vida individual en una forma extraña y abstraída de la genérica. En adición, considérese que en la cuarta nota al pie de El Anti Edipo, los autores remiten al texto de Gérard Granel «L'ontologie marxiste de 1844 et la question de la “coupure”». Granel plantea que la unidad de la vida humana con la naturaleza debe entenderse como «producción» (Cf. Granel, 1972). Señala que esta producción no denomina la trasformación de materias en productos industriales sino la vida genérica del hombre. Es decir, el género del hombre es tener que hacer un mundo. En este contexto, es de primera importancia que Deleuze & Guattari señalen que la «producción deseante es la categoría efectiva de una psiquiatría materialista». [53] Sobre la vida en el pensamiento de Gilles Deleuze, ver especialmente: Marrati, 2015; Villani, 2007; Stengers, 2007; Aubry, 2015; Zourabichvilli, 2003, pp. 33-35, 84-88. [54] Deleuze y Guattari mencionan que:
[55] Para una lectura en clave de lo que se ha denominado «Affect theory» en La rabia, Los Rubios y Géminis de Carri, remito a Inela Selimović,2018, pp. 33-35; 93-95; 182-184. [56] Ahora bien, sin duda se podría precisar que la tradición del deseo como carencia es de larga data. Podríamos señalar que en El Banquete de Platón (1987), el deseo –Eros, hijo de Poros, dios de la riqueza, y de Penia, de la pobreza, de la indigencia– ya es comprendido como falta. Recordemos que Sócrates, dirigiéndose a Agatón, afirma: Considera, pues:
Más aún, quizá también en el Banquete podría encontrarse la crítica a esa concepción del deseo como carencia, en la posición de Diotima quien cuestiona la concepción del amor de Sócrates y define el amor –deseo– ya no por la falta, sino por la generación (206b). Cabría, acaso, intentar leer ahí el deseo como producción, es decir, y más allá del tañido del discurso de Diotima acerca de que el amor es deseo de felicidad (205d), hacer aparecer la potencia de la generación como otro nombre de la producción. La tradición del deseo como carencia o falta es extensa, decíamos. También Aristóteles teoriza acerca del deseo, y distingue que «el apetito, los impulsos y la voluntad son tres clases de deseo» («Acerca del alma», 414b). Esta localización podría, a su vez, dar la posibilidad de pesquisar cierta fidelidad de Hegel respecto Aristóteles, que implicaría leer la cuestión del deseo hasta vincular la superación [Aufgebung]de lo individual en lo universal con el problema del tóde ti en Aristóteles. En adición, forzando un poco la lectura, se podrían leer los pasajes referidos a Platón en Lógica del sentido como una Lógica de deseo. [57] Sobre la «Asimilación», como «esencial» a todo proceso «vital y espiritual», véase Malabou, 2013, pp.:112-119, 180-182, 184-185. [58] Se dice en el diálogo: «- Éramos las mejores amigas de chicas, pero ella se hizo maestra rural y se fue a vivir al campo. Y Se casó con un tipo horrible. / - ¿Se separó? / - No, ella es muy católica. Y como nunca pudo caer embarazada, el tipo la corre con eso. / - ¿Y por qué se queda? / - No lo pienses desde vos / - El tipo la tiene muy sometida, no la deja hacer nada y a ella le da culpa no haber cumplido ni con un hijo, está desesperada, la está volviendo loca / - Tenemos que sacarla de ahí / - No, hay que sacarlo a él del pueblo / - Que ella se quede con su escuela / - Habría que cagarlo a trompadas / - Claro para que después vuelva y la mate, no pensás para adelante / - Claro, la gran estratega y ¿cómo hacemos para que se vaya y no vuelva? / -. ¿Como se llama el pueblo donde vive Flora? / - Rey muerto» (Carri, 2018).
|
||||||||||||
 |
Universidad de Guadalajara Departamento de Filosofía / Departamento de Letras |
|||||||||||
