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Fragmento potente de Venus Negra. Imágenes más A powerful excerpt from Venus Negra: Images Beyond the |
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DOI: 10.32870/sincronia.v30.n90.e1053 Esta obra está bajo una licencia internacional Creative Commons Atribución-NoComercial 4.0
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Alejandra Cantoral Pozo |
Alfredo Emilio Huerta Arellano |
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Resumen. Palabras clave: Fragmentos. Venus Negra. Historia del arte. Imagen. Abstract. Keywords: Fragments, Black Venus, Art History, Image. |
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Recepción: 12/12/2025 Revisión: 09/03/2026 Aprobación: 10/04/2026 |
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Introducción La imbricación –el tejido posible– entre la cinematografía y la semiótica permite analizar un amplio conjunto de conexiones, reflexiones y problemáticas propias del mundo contemporáneo. Es un hecho que los textos fílmicos no tienen como cometido explicar ni transmitir un mensaje unívoco a los espectadores; sin embargo, puede afirmarse que las películas también funcionan como textos: están ahí, dispuestas para ser apropiadas y, al igual que los libros u otros discursos, permiten ampliar y renovar nuestra visión del mundo. Así lo señalan Ávila González y González Vidal cuando, a propósito del análisis semiótico del texto fílmico, sostienen que “el engarce que tienen la semiótica y la cinematografía ayuda a comprender la configuración nocional que emerge en el cine mediante la asociación de diversos complejos sígnicos para comunicar una determinada situación sociocultural” (2025, p. 65). El nivel de análisis en este artículo se centra en la imagen fílmica, en los fragmentos del poema que acompañan al cortometraje y en un fragmento de la letra lírica que aparece en la parte final del texto fílmico Fragments for Venus de Alice Diop (2025). Según Ávila González y González Vidal, “la narrativa audiovisual es el complejo sígnico que resulta del engarce de la relación de imágenes reproducidas en un producto fílmico. Esta relación configura una historia específica” (2025, p. 68). Para estos autores, las imágenes visuales y acústicas se articulan, a su vez, con otros elementos portadores de significación, configurando textos que producen el efecto de contar historias. De este modo, las narrativas audiovisuales tienen la facultad de construir relatos a partir de imágenes articuladas con otros “elementos semióticos que configuran textos específicos que resultan en determinadas historias” (Ávila & González, 2025, p. 69). La narrativa audiovisual en este cortometraje permite trazar un recorrido en torno a la historia del arte, distinto de aquel que ha sido tradicionalmente enseñado a partir de los códigos occidentales desde el Renacimiento hasta nuestros días. En este sentido, bajo el ojo de esta perspectiva, podemos decir que Fragments for Venus constituye una deconstrucción paradigmática de la historia del arte, en tanto nos permite indagar la creación artística femenina a partir de una ruptura con el canon propiamente occidental. Las mujeres Negras, Moriscas e Indígenas no sólo aparecen en el arte, sino que también producen arte más allá de las lógicas de dominación occidental. El presente trabajo se ha dividido en tres momentos, los cuales buscan acompañar la experiencia de las espectadoras del cortometraje. En cada uno de ellos se reflexiona sobre los tres tiempos en los que consideramos que se encuentra dividido el mismo texto fílmico, a saber: el tiempo de mirar, el tiempo de reflexionar y el tiempo de accionar, en diálogo con el célebre tiempo lógico propuesto por Jacques Lacan (2003, p. 187). El cortometraje nos recuerda que la lucha es permanente y que existen múltiples formas para que las mujeres ocupen las calles, los museos, las universidades y cualquier otro espacio desde el cual sea posible cuestionar y derrumbar las reglas y costumbres que buscan someterlas, principalmente a las mujeres Negras, Latinas e Indígenas. Como se ha señalado, el cortometraje Fragments for Venus propone otra historia fragmentada del arte, donde las Venus Negras están presentes como formas estéticas que atraviesan la prehistoria humana hasta llegar a las calles, la poesía, la música y también a los museos, mediante la pintura, la escultura y la fotografía en la época contemporánea. Con este filme, Alice Diop invita a reinventar las artes y a sumar la potencia creativa que emerge desde los márgenes de la pintura, de la historia y del espacio urbano. Diop nos enseña cómo la periferia puede recorrerse hacia el centro para reinventar el tiempo y transformar la historia, al mirar más allá de las trece formas iniciales que descubre una joven mujer Negra mientras recorre el Museo del Louvre. Un cortometraje en tres tiempos Basta recordar, a modo de ejemplo textual, las declaraciones difundidas por el periódico francés Le Grand Continent publicadas el 19 de diciembre de 2025, que muestran el credo del extremo conservadurismo de Nick Fuentes, un joven influencer “político” estadounidense que, desde una posición abiertamente racista, antisemita y sexista, afirmó de manera improvisada durante una transmisión en directo, el 28 de marzo de 2025, lo siguiente: “Los judíos dirigen la sociedad, las mujeres deben callarse, y la mayoría de los negros deben ser encarcelados, y entonces viviríamos en el paraíso: así de sencillo” (Le Grand Continent, 2025). Este tipo de discursos evidencia que el código occidental, en tanto cultura dominante y desde su vertiente más conservadora, continúa reproduciendo posturas ignorantes, racistas, sexistas, xenófobas, homófobas y transfóbicas. Frente a este contexto, el trabajo cinematográfico de Diop se configura como una lucha permanente contra el olvido y la normalización de dichas violencias simbólicas. El cortometraje puede ser comprendido como un texto fílmico, entendido como “una unidad comunicativa determinada en sí misma y por sí misma” (González & Ávila, 2021, p. 60), construido a partir de narrativas audiovisuales que oscilan entre el documental y la ficción. La obra se organiza en tres partes claramente diferenciadas. Una de las isotopías centrales –esto es, uno de los elementos recurrentes– es el uso del fragmento o del trozo como recurso narrativo, así como el efecto de la mirada, que enfatiza la función voyeurista del cine desde múltiples posiciones: las actrices, la directora de la película y, por supuesto, el público, convertido en espectador de las imágenes de Venus. La voz en off de una mujer describe aquello que observa en los recortes de pinturas y estatuillas, localizando a los personajes Negros, principalmente mujeres, que habitan los márgenes de las composiciones. A lo largo del cortometraje, el espectador se convierte en testigo de Venus fragmentadas que aparecen de manera reiterada: rostros y cuerpos femeninos que, al emerger a lo largo del recorrido visual, colocan en el centro una idea fragmentada de Venus como diosa de la belleza, de la estética de los placeres y las voluptuosidades de la potencia femenina. ¿Dónde miramos? ¿Dónde podemos ser vistas? ¿Qué miramos y qué nos mira? La joven mujer que recorre el pasillo del museo se detiene precisamente en esos fragmentos: en las Venus Negras, Moriscas e Indígenas que aparecen relegadas a los bordes de las imágenes. Estos detalles marginales adquieren una relevancia central para el cortometraje. Durante el recorrido, mientras la mujer avanza por el interior del museo, se escucha una voz en off que declama el poema “Voyage of the Sable Venus” de Robin Coste Lewis. Como se ha señalado, la protagonista camina por el pasillo principal –casi desierto– del Museo del Louvre en París y observa pinturas que se presentan fragmentadas, ya que el espectador accede únicamente a aquello que interesa a la mirada del personaje. Los recortes corresponden, en su mayoría, a representaciones de Venus en las que predomina la blanquitud; sin embargo, el interés de la joven se desplaza hacia los márgenes, hacia los fragmentos secundarios de las imágenes. De manera paralela, el espectador también percibe fragmentos del cuerpo de la protagonista: sus pies, su rostro, su mirada. Aquello que ella ve es, a su vez, lo que la voz en off nombra.
Al final de la primera parte del cortometraje podemos ver la imagen completa de una pintura, Portrait d’une négresse, realizado por la pintora neoclásica Marie-Guillemine Benoist en 1800. Es el retrato de una mujer afrodescendiente, probablemente la única Venus Negra del Museo del Louvre, o al menos la única imagen de este tipo que aparece en el recorrido museístico propuesto por el cortometraje. Inmediatamente después de este hallazgo, la voz en off comienza a enumerar trece Venus célebres vinculadas con el pasado prehistórico de la humanidad:
En su mayoría, estas Venus forman parte de la prehistoria humana. Se trata de preciosas esculturas y estatuillas realizadas en piedra o marfil que representan figuras femeninas desnudas, en ocasiones de pie o con frecuencia arrodilladas, y mostradas de cuerpo entero o parcialmente. Según Patou-Mathis, existe la hipótesis, sostenida por arqueólogos y antropólogos, de que los fragmentos corporales fueron utilizados en rituales destinados a reunir aquello que se encontraba disperso, con el fin de reconstruir simbólicamente el cuerpo entero. Estas estatuillas fueron esculpidas por diversos grupos sociales del Paleolítico a lo largo de más de 25 000 años, en territorios que se extienden desde Inglaterra hasta Siberia, lo que impide atribuirles un significado único o una interpretación global, dado que su sentido variaba según la región y la época. Algunas de las estatuas son exuberantes; otras, en cambio, son longilíneas y carecen de atributos femeninos exagerados. En la mayoría de los casos fueron halladas desnudas, y rara vez se las encontró en contextos funerarios, por lo que no pueden asociarse directamente con rituales funerarios. Patou-Mathis señala, además, que algunas estatuillas presentan perforaciones a la altura del cuello o en el extremo de los miembros inferiores, incluso en forma de anillos, lo que sugiere que pudieron haber sido utilizadas como amuletos protectores o como objetos lúdicos.
La Venus tallada en marfil de mamut de Hohle Fels, encontrada en Alemania, es hasta el momento la más antigua de las representaciones conocidas, según señala Patou-Mathis, debido a que los científicos la han fechado entre los 31 000 y los 35 000 años de antigüedad. Por otro lado, la denominada Venus africana se refiere probablemente a dos representaciones distintas, ambas del siglo XIX. La primera es conocida como La Venus Hotentote, una mujer que sufrió la esclavitud y la burla sistemática de los europeos. La segundaVenus africana corresponde a una escultura realizada por Charles Cordier: un busto de bronce concebido con la intención de dignificar y celebrar la belleza Negra en una época marcada por el racismo y la discriminación. Esta obra se sitúa en contraste directo con la historia de Saartjie Baartman, la mujer africana que fue caricaturizada, esclavizada y utilizada en el mundo del espectáculo europeo, donde fue exhibida de manera racista para burlarse de sus atributos físicos, sus formas generosas y en particular por la acumulación de grasa en la zona de las nalgas y la parte superior de los muslos, rasgo presente también en algunas Venus prehistóricas halladas en distintas regiones del mundo. Patou-Mathis señala que el prehistoriador Édouard Piette asimiló estas representaciones a las mujeres san (bushmen) y hotentotes del África austral. A este respecto, afirma: “A principios del siglo XX, la Venus del cuerno de Laussel posee, según muchos investigadores, todas las características físicas de una ‘negroide’, de una hotentote, etnia que entonces se consideraba perteneciente a una ‘raza inferior’” (Patou-Mathis, 2021, p. 99). La historia de la desafortunada Saartjie Baartman está marcada por el sufrimiento, el abuso y la ignorancia de los europeos, y se inscribe, además, en una época en la que se consolida la ideología sexista con el respaldo de la ciencia positivista del siglo XIX. Los “científicos” de la década de 1810 llegaron a compararla con un simio o con un orangután. Saartjie Baartman nació esclava en una colonia holandesa del Cabo de Buena Esperanza, en África austral. Llegó a Londres acompañada de su propietario, Hendrik Cesars, quien la exhibió en una jaula de Piccadilly Street, un barrio dedicado a espectáculos y exposiciones de “curiosidades”. En 1814 su esclavista la llevó a París, donde se la presentó en los salones de la alta sociedad y se la convirtió en objeto de estudio del naturalista Georges Cuvier, quien, desde una posición de prepotencia e ignorancia científica, la sometió a exámenes minuciosos, la dibujó y observó todos y cada uno de sus pliegues corporales. Tras su muerte, en 1815, Cuvier disecó y diseccionó su cuerpo, realizando un vaciado completo. A partir de ello, se publicaron numerosos artículos centrados en sus atributos sexuales femeninos. Los científicos del siglo XIX clasificaron y jerarquizaron el mundo, estableciendo la existencia de “géneros inferiores” y de “razas inferiores”. De este modo, desempeñaron
Los defensores de tal ideología, explica Patou-Mathis, sostenían que la “inferioridad” de cualquier grupo social no europeo, así como la de las mujeres respecto de los hombres, se basaba en un hecho supuestamente dado por la “naturaleza”, y que la educación y la cultura no podrían subsanar dicha desventaja. Los hombres europeos se consideraban por naturaleza “superiores” a cualquier mujer de la faz de la tierra y a todos los pueblos, culturas y civilizaciones que no se ajustaban al canon eurocentrista. Durante siglos, las mujeres europeas fueron educadas bajo los principios de virtud, piedad y urbanidad, con el objetivo de mantenerlas en silencio. En este sentido, el tema central del cortometraje puede sintetizarse en la declaración de Audre Lorde:
En las calles de Brooklyn está la Venus contemporánea A continuación, se presenta una descripción de los fragmentos que aparecen durante la caminata de la mujer por las calles de Brooklyn. Consideramos importante recurrir a la narración como estrategia para introducir las imágenes en movimiento que conforman la segunda parte del cortometraje, con la intención de generar un espacio de reflexión similar al producido por la voz en off que miraba en la primera parte de Fragments for Venus:
En las calles de Nueva York se pueden encontrar a todas las mujeres Negras y Mestizas, aquellas que no son exhibidas en el museo como esclavas o sirvientas. Las mujeres de Brooklyn son diversas y libres. Como escribe Audre Lorde al reflexionar sobre lo que comprendió durante su visita a la isla de Granada, territorio del que emanaban los poderes de su madre:
Así como Lorde reconoce en la isla de Granada la presencia de sus ancestras, el cortometraje muestra, en esta segunda parte, un contraste marcado a través del recorrido visual de otra mujer por las calles del barrio de Brooklyn. El espectador observa, desde la mirada de una mujer afroamericana, los rostros y cuerpos vivos que transitan la gran ciudad de Nueva York, donde se manifiestan el movimiento, lo cotidiano y la belleza de lo femenino.
Lo que se ve en esta segunda parte del cortometraje es un conjunto de mujeres que han podido fusionar dos perspectivas para la supervivencia: por un lado, la vida occidental entendida como un asunto a resolver; por otro, la experiencia reveladora de las ancestras en movimiento permanente, una vía no occidental que habilita la sorpresa y la imaginación. Son Venus Negras que hablan, cantan y se mueven libremente por las calles de un barrio que ahora les pertenece. La producción del arte de las Venus Negras Este recorrido por las obras de arte de mujeres Negras transcurre paradójicamente en silencio. Sin embargo, en esta ocasión es el espectador quien es observado por el arte de las mujeres Negras. Esa inversión de la mirada produce de forma inmediata una movilización en quien observa y es observado.
Las obras de arte que “nos miran” en la última parte del cortometraje son las siguientes: Chica con granada (1940), pintura de Laura Wheeler; Young Girl, escultura de Elizabeth Catlett; Two Heads (2022), collage de Frida Orupabo; Tomashi (2016), pintura de Jennifer Packer; Nona Faustine Outside New York City Hall (2025), autorretrato fotográfico de Nona Faustine; Madame Mama Bush in Black and White (2007-2011), fotografía de Mickalane Thomas, y Vénus Noire (1919), pintura de Suzanne Valadon. La canción que acompaña los créditos finales del cortometraje relata la historia de la lucha de las mujeres y es interpretada por Meshell Ndegeocello, titulada Thus Sayeth The Lorde. La letra de la canción se basa en el texto de Audre Lorde, específicamente en su texto La transformación del silencio en lenguaje y acción.Para Lorde, hablar implica transformar el silencio en palabra, ya que no es posible llegar a ser plenamente una persona cuando se permanece en silencio. Como ella misma afirma: “en tu fuero interno siempre hay una parte de ti que quiere hacerse oír y, cuando te empeñas en no prestarle atención, se va acalorando más y más, se va enfureciendo, y si no le das salida, llegará un momento en que se rebelará y te pegará un puñetazo en la boca desde dentro” (Lorde, 2004, p. 21). El mutismo, sostiene Lorde, está marcado por el miedo. Asimismo, reflexiona las diferencias raciales en Estados Unidos, donde persiste una distorsión estructural difícil de reconocer, particularmente en lo que respecta a las mujeres Negras, altamente visibles y, al mismo tiempo, invisibilizadas por los procesos de despersonalización producidos por el racismo. Lo que vemos en esta última parte son imágenes de obras de arte realizadas por mujeres de alcance universal. George-Henri Melenotte sostiene que la imagen posee una manera muy particular de dominación, ya que “no dice nada. Da órdenes silenciosamente”(2005, p. 51). ¿Cómo puede el silencio emitir órdenes? Si se suele pensar que la imagen funciona como soporte del discurso, al considerar que los textos pictóricos establecen lazos comunicativos, es posible comprender el efecto que producen las imágenes. En La sociedad del espectáculo, Guy Debord señala la eficacia atribuida a la imagen pura cuando afirma que “lo que se comunica son órdenes; y, muy armoniosamente, quienes las han dado son igualmente los que dirán lo que piensan de ellas” (citado en Melenotte, 2005, p. 52). Para Debord, desde esta perspectiva, las imágenes ejercen una forma de dominación sobre quienes las miran. Como señala Melenotte retomando a Debord: “El sujeto moderno surgió de su sumisión a la imagen, esto lo coloca ante una dificultad. La orden supone un efecto a alguna autoridad que la formule” (2005, p. 52). De este modo, lo especular se va mezclando con la realidad y parece diseminarse por todos los ámbitos. Se trata de una realidad excesiva, caracterizada por la acumulación y la saturación de información, donde los sucesos colisionan en el tiempo y el espacio, tal como sucede con la comunicación mediada por los entornos digitales, que han dejado de ser virtuales para constituir la realidad actual. Annie Le Brun sostiene que esta es una realidad que nada tiene de “virtual”, sino que se trata de “una realidad rebosante, un exceso de realidad, que llega a asediarnos en lo profundo de nosotros mismos” (2004, p. 15; cursivas de la autora). El tema de nuestra época, dice Homi K. Bhabha, reside en la ubicación de la cultura como un asunto que tiene que ver con el más allá, entendido como un espacio liminal en el que el espacio y el tiempo se entrecruzan para producir “figuras de diferencia e identidad, pasado y presente, adentro y afuera, inclusión y exclusión. Pues en el más allá reina un sentimiento de desorientación, una perturbación de dirección” (Bhabha, 2007, p. 17). En el trabajo de Diop, el compromiso cultural –antagónico o afiliativo– se manifiesta de forma performativa, ya que las diferencias de los rasgos étnicos o culturales impuestos por la tradición arbitraria se transforman en marcas complejas que se mezclan y dar lugar a formas híbridas culturales capaces de transformar el tiempo y la historia de la humanidad. Como afirma Bhabha: “El reconocimiento que otorga la tradición es una forma parcial de identificación. Al resignificar el pasado, introduce en la invención de la tradición otras temporalidades culturales inconmensurables” (2007, p. 19). Bhabha, citando a la artista afroestadounidense Renée Green, subraya la dificultad de pensar la diferencia cultural en identidades minoritarias que buscan articularse en un cuerpo colectivo sin dejar de fragmentarse “Siempre oscilé entre designaciones raciales y designaciones físicas u otras designaciones simbólicas. Todas estas cosas se borronean en cierto modo. [...] Me interesa desarrollar una genealogía del modo en que funcionan los colores y los no colores” (Bhabha, 2007, p. 20). Entonces, ese “más allá” que se encuentra en la historia del arte propuesta por Diop puede entenderse como una distancia espacial que señala un avance: un futuro prometedor que excede la barrera, el límite de lo incognoscible e irrepresentable que no busca representar. Este retorno al presente, que se disloca y se fragmenta en la repetición, pone de manifiesto las diferencias temporales y sociales que a menudo interrumpen nuestro sentimiento de contemporaneidad cultural. El presente no aparece únicamente como un puente entre el pasado y el futuro, sino como aquello que transforma el tiempo y la historia, tal como lo señalan González Vidal y Ávila González, siguiendo a Said y a Cros:
El arte de nuestra época se revela para nosotros en sus discontinuidades, sus desigualdades, sus minorías y sus fragmentos de Venus, en donde lo divino femenino continúa emergiendo. Jacques Lacan, al reflexionar sobre el estatuto de lo femenino, situado entre el “todo” y el “no todo”, afirmó que: “Las mujeres se atienen, ninguna se atiene a ser no toda, al goce del que se trata [...] yo no designo nada más que el goce de la mujer es seguramente porque es allí donde vislumbro que Dios aún no hizo su salida” (2021, p. 90). La mujer goza, así, en el mismo sitio donde Dios aún existe. Conclusión Las artistas Negras han usado su voz y sus múltiples formas de expresión para continuar con la lucha y el activismo social a favor de los derechos civiles de los y las ciudadanas Negras del mundo. Artistas como Alice Diop continúan abriendo el camino para desafiar la lucha de clases, el racismo, el sexismo y cualquier tipo de discriminación que afecte de manera particular a las mujeres racializadas, situadas históricamente en los márgenes de la civilización occidental. El cortometraje invita a reflexionar sobre la importancia de que sean las propias mujeres quienes se autodefinan desde sus propias experiencias, inquietudes y contextos, con el fin de producir nuevas formas de relación y de vida cada vez más libres de las violencias que buscan someterlas, volverlas virtuosas, piadosas, dóciles y urbanizadas, como ocurrió en el siglo XIX para el servicio del amo eurocentrista y capitalista. En este sentido, Diop propone alejar a lo femenino de los espacios del silencio que subordina y aplasta a las mujeres. El cortometraje es una oda a la palabra hablada que atraviesa la pintura, la escultura, la fotografía, la poesía, el canto y las imágenes fílmicas, que en algunos momentos parecen cuadros renacentistas. Fragments for Venus funciona como un homenaje a las manifestaciones artísticas de las mujeres Negras, que siguen luchando para no perder los espacios y el tiempo ganado en el cosmos, en el universo de las artes, las ciencias, las universidades, las tecnologías, las calles y todos los lugares públicos y privados. Se trata, en última instancia, de ir más allá de los límites impuestos para resignificar la historia de las mujeres, en especial la de aquellas que son racializadas y sistemáticamente discriminadas. Consideramos que el cortometraje aborda una lucha iniciada hace décadas por las mujeres afroamericanas, quienes hoy han logrado alzar la voz propia y amplificar las de otras mujeres históricamente silenciadas por la hegemonía blanca occidental. Esta voz puede escucharse también en las canciones de Princess Nokia o de la cantante y rapera Meshell Ndegeocello, en particular en su canción Thus Sayeth The Lorde, tema que se escucha al final del cortometraje. La letra de la canción se construye a partir de la poesía de Audre Lorde, quien insiste en la necesidad de transformar el silencio en palabra y en acción como un proceso de autorrevelación que no deja de estar plagado de peligros y riesgos. El miedo, como señala Lorde, está siempre teñido de desprecio, censura, crítica y aniquilación. A pesar de todo ello, tanto para Diop como para Lorde, resulta preferible la autodeterminación: la decisión de definirnos, nombrarnos y hablar en nombre propio, en lugar de permitir que sean otros quienes nos definan y hablen por nosotras.
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Referencias Ávila, E. & González, J. C. (2025). La articulación nocional del objeto de deseo a través del código cromático representado en el film The substance (2024). Editorial Uniguajira. Bhabha, H. K. (2007). El lugar de la cultura. Manantial. Diop, A. (Directora). (2025). Fragments for Venus [Película]. MUBI. https://mubi.com/es/us/films/fragments-for-venus González, J. C., & Ávila González, E. (2021). Reflexiones sobre semiótica: De la teoría a la práctica. Universidad de Matanzas; UMSNH. Lacan, J. (2003). Escritos 1. Siglo XXI. Lacan. J. (2021). El Seminario 20. Aún (1972-1973). Paidós. Le Brun, A. (2004). Del exceso de realidad. Fondo de Cultura Económica. Le Grand Continent. (2025, 19 de diciembre). ¿Quién es Nick Fuentes? El antisemita que quiere volcar el Estados Unidos de Trump. Le Grand Continent. https://legrandcontinent.eu/es/2025/12/19/quien-es-nick-fuentes-el-antisemita-que-quiere-volcar-el-estados-unidos-de-trump/ Lorde, A. (2004). La hermana, la extranjera: Artículos y conferencias. Horas y Horas. Lorde, A. (2023). Zami: Una nueva forma de escribir mi nombre. Capitán Swing Libros. Melenotte, G.-H. (2005). Sustancias del imaginario. Editorial Psicoanalítica de la Letra. Patou-Mathis, M. (2021). El hombre prehistórico es también una mujer. Lumen. |
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Universidad de Guadalajara Departamento de Filosofía / Departamento de Letras |
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